Олсуфьев Ю. А. Иконопись (Из сборника «Троице-Сергиева лавра»)

Ю. А. Олсуфьев
Иконопись

Вторая половина XIX столетия ознаменовалась возрождением изобразительных искусств в России. Движение началось во Франции с первых импрессионистов, стремившихся вернуть искусству творчество во всей полноте и открывших борьбу рационалистическому насилию школы позитивистов. Выразителем нового направления в России был художественный журнал «Мир искусства» и весь тот кружок художников и мыслителей, который объединился вокруг него во имя прекрасного.

Импрессионизм, перенесший центр тяжести восприятия мира на почву эстетизма, дал многочисленные направления или методы выражения в искусстве, вплоть до современного кубизма. И как ни странно покажется, но импрессионистическое возрождение искусства способствовало пониманию давно забытой русской иконы; только направление, основанное на творчестве и порвавшее с рационалистическим позитивизмом, нашло общий язык с творчеством русского иконописания, занявшего теперь одно из первых мест в области искусства прошлого.

Русская иконопись, за исключением небольшого собрания икон Третьяковской галереи, до начала XX века не была представлена сколько-нибудь серьезно ни в одном музее. Возбуждая к себе чисто археологический или иконографический интерес, она была достоянием довольно замкнутого круга исследователей ученых-специалистов. В силу ряда исторически обусловленных причин русская церковность не дорожила своим великим художественным достоянием, и древняя икона почти не находила места в благолепии храма Допетровской иконописи держалось старообрядчество скорее

346

в силу присущей древней иконе традиционности, нежели по причине влечения к прекрасному. Только на наших глазах, в каких-нибудь двадцать лет, возникают частные художественные собрания икон (Лихачева, Остроухова, Рябушинского, Морозова и др.) и одно государственное (Русского музея в Петрограде). Предпринимаются многочисленные расчистки икон, открывшие и открывающие все новые чудеса древнего русского искусства.

Нарождается художественная критика, посвященная исключительно иконописи, появляются издания: «Русская икона», «София», на страницах которых находят место иконописные открытия мирового значения. Наконец, вновь созданная в 1918 году Коллегия по делам искусства широко ставит задачу реставрации икон в смысле расчистки и ознакомления с ними общества, привыкшего смотреть на древнюю иконопись как на архаический пережиток художественной неумелости, лишенный натуралистического «совершенства» современного письма. Нужно оторваться от значительной доли предвзятости, от значительной доли принятого, чтобы оценить русскую иконопись, чтобы видеть в ней одно из широких вещаний искусства, быть может, наиболее высокое.

Трепетно, как к чудесному, как к стоящему вне нашей обыденной повседневной жизни, следует подходить к древней русской иконописи. Только при таком отношении вы сможете к ней приблизиться, только с таким благоговейным чувством вы сможете услышать ее вещий голос…

Не лишено, конечно, основания, что икона писалась на отделяющем ее от окружающего фоне, или «в свету», по иконописному выражению, писалась в особой зрительной обстановке, которая служила той чертой, той гранью, за пределом которой оставлялся мир суетный с его страстями, а внутри которой отверзалось небо. Надо знать, что икона не есть картина, где с творчеством врывается дольнее; икона есть творчески запечатленная тайна метафизического бытия: «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», — по выражению Дионисия Ареопагита. В иконописи мы видим общее объединяющее духовное начало, единый образ красоты, то, что может быть названо святостью, и в том ее отличительная сторона в рядах искусства.

348

Да, икона свята, как творчески правдивый отклик первообраза. Только правда первообраза может дать икону в полном смысле слова, и только то вполне икона, что отражает правду первообразного источника.

Иконографически прослеженное происхождение икон относит их первонаписание или к чудесному видению, или к созерцанию одухотворенной действительности, или, наконец, к запечатлению Священного Предания, к явлениям единого божественного порядка.

Не место здесь входить в детальное рассмотрение этих источников иконописания и в их критическую оценку; важно установить необходимость связи иконы с вдохновляющим ее первообразом.

Постижение полноты первообраза, его правды, дается лишь творчеством, причем творчеством, причастным творчеству первообраза, иначе говоря — сотворчеством, т. к. только внутренняя связь творчества способна внести в образ подлинные черты первоисточника.

Возможно возражение, что икона, как и всякое художественное произведение, самодовлеюща в своем творчестве, но такое суждение субъективирует понятие прекрасного вплоть до полной его утраты в конечном итоге. Следует помнить, что икона не вымысел, плод фантазии ее творца; икона — правдивая передача созерцаемого, и в ее правдивости кроется сила создавшего ее творчества, кроется и ее достоинство.

Художественная критика до сих пор не установила, не фиксировала рубрик русских иконописных школ и даже эпох. Исследователи (например, Ровинский, Лихачев) пытались систематизировать материал по различным признакам (например, вохрению), однако следует признать, что ни одна схема еще не упрочилась и каждая скорее имеет значение ряда наблюдений того или иного достоинства.

Одним из основных препятствий при изучении икон является их анонимность и отсутствие дат.

При попытке определения эпох написания икон лавры наши выводы мы проверяли путем сравнения с данными или немногих датированных икон, или икон, которые хотя бы на основании косвенных указаний могли быть отнесены к тому

348

или иному веку, или, наконец, сопоставлением с известными чертами хорошо изученного XVII века.

Далеко не претендуя на построение схемы русской иконописи, в этом кратком очерке сделана попытка сгруппировать типичные иконы, относя их к известным эпохам по тем характерным и общим признакам, которые удалось наблюдать при их исследовании.

Приступая к обзору икон лавры, мы будем иметь возможность видеть представленными почти все эпохи русского иконописания (если не все его школы и пошибы) начиная с ранних писем XIV века (?) и кончая иконами современности.

Какая картина времен представляется нашим взорам! И вот среди этой нити иконописного творчества как высится, как выдвигается время, начиная со второй половины XIV века и кончая первыми годами XVI. Ни одна эпоха, ни предшествующая, ни последующая, не дала такой высокой онтологической правды, как этот период. Художественная среда того времени как нельзя больше внутренне соответствовала общему духовному уровню эпохи, и, быть может, наиболее глубоким по результатам примером взаимодействия духовного уровня с творчеством может служить время преподобного Сергия и неразрывно связанное с ним творческое слово иконы Святой Троицы. Как Сергий был лучшим представителем общества своего времени, наиболее ярким выражением духовного облика своих современников, так икона Святой Троицы, приписываемая Рублеву, была кульминационной точкой творчества великой эпохи, высокого стиля времени, давшего возможность Рублеву вымолвить свое вдохновенное слово. Сергий был носителем и выразителем высшей идеи времени, а затем явилась икона Троицы, воплощенная идея преподобного Сергия, ее носителя.

Сергий был основателем лавры, но основателем, оставившим нам лишь духовный след: татарский набег разорил все, что им было строено, а XV веку, именно этому золотому веку искусства, было суждено запечатлеть духовную сущность Сергия, и вот при Никоне, его ученике, строится Троицкий собор, ныне существующий, по его повелению пишется икона Святой Троицы, законченное созерцание догматической концепции основателя лавры, «в похвалу отцу своему

349

святому Сергию Чудотворцу», как знаменательно упоминается клинцовским подлинником об иконе Троицы, основывается Ризница, донесшая до наших времен собрание икон, утвари, изысканнейших образцов ювелирного богомыслия, великолепное шитье и богатое собрание рукописей, хранящееся теперь в ризнице и в лаврской библиотеке¹.

Художественные исследователи указывают на античность форм иконы Троицы как на ее особенность; вполне разделяя их взгляд в отношении характера форм иконы Троицы, мы вместе с тем полагаем, что весь XV век находил выражение для своих художественных воплощений в высших формах античности.

Обратите внимание на икону Одигитрии — келейную икону преподобного Сергия и на икону Благовещения (№ 8/369) в Ризнице, конца XIV века, наконец на миниатюры Евангелия № 169/3 в Ризнице того же времени и вы убедитесь, как свойствен был язык эллинских форм в России времен Куликовских побед. Вглядитесь в икону Ризницы XV века — Распятие (№ 25/45), вспомните дионисиевские фрески Ферапонтова монастыря на грани XVI века — и пред вашими глазами оживет пластичность Греции во всем совершенстве.

Проходит время Сергия, минует XV век, еще раз отразивший миру гармоничную цельность бытия, и в искусство проникает раздвоение, дольнее застилает вышнее, сотворчество превращается в творчество, стиль очеловечивается; трактуя о небесном, искусство видит лишь земное.

Таковы времена сравнительного упадка иконописи, начиная с середины XVI века и кончая XVII, моментом полного разъединения стиля, этой соборности искусства, с выражаемым содержанием, началом периода наименее цельного, наименее правдивого, приведшего наконец к разрыву Церкви с искусством, к почти полной условности иконописания, лишенного творчества. О возрождении искусства в России

¹ В XV в. создается местная школа иконописи, непрерывно дошедшая до наших дней (см.: Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой лавре иером. Арсения 1868 года). — Ю. О. Книга была написана библиотекарем Лавры иеромонахом Арсением (Лобовиковым) в 1868 г. и издана в сборнике Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее в 1873 г. — Ред.

350

и, в частности, понимания русской иконописи, мы уже говорили; мы теперь снова видим икону, мы снова ею очарованы, но для нас она потусторонняя, иного берега достояние…

Однако приступим к обзору икон лавры и войдем сначала в главный Троицкий собор. Тут находится икона Троицы, святая святых русской иконописи, вновь расчищенная, или вернее дочищенная в 1918 году Коллегией по делам музеев после первой расчистки Гурьянова в 1904 году; она стоит первой налево (к югу) от царских врат, вклада царя Михаила Федоровича.

Весь нижний ряд иконостаса собора представляет смешанный состав икон. Отметим хорошего письма и приятных красок икону преподобного Сергия с житием, расчищенную в 1919 году, вклад царя Иоанна Грозного, которую можно отнести к XV или началу XVI века; известную икону нерукотворного Спаса, кисти Симона Ушакова, со свойственным ему и его эпохе (вторая половина XVII века) несколько рассудочным подходом к сюжету, некоторой тяжеловесностью немецкого барокко, проникавшего тогда как в русскую иконопись, так и в русскую архитектуру; Одигитрию XV века, расчищенную в 1919 году.

У раки преподобного Сергия помещены его келейные иконы (если верить лаврскому преданию, запечатленному описью 1642 года): Николая Чудотворца и Одигитрии, о которой мы упоминали выше, обе первоклассных писем. (Их глубокие художественные достоинства, а равно и историческое значение отмечены в посвященном им реферате проф. П. А. Флоренского.)

Над южными дверьми иконостаса вставлен складень — явление Божией Матери преподобному Сергию, икона XVI века, датированная и авторизованная (что редко для икон XVI столетия), письма келаря лавры Евстафия Головкина 1591 года.

Над нижним местным ярусом высятся четыре яруса икон, расчистка которых была начата одновременно с иконою Троицы, и открывшая во втором, третьем и четвертом ярусах превосходное письмо XV в. Иконы этих ярусов написаны скорее плоской манерой в ярких красках нехолодного тона; в расцветке икон есть несомненно общее с иконою Троицы,

351

с которой они связаны еще античностью форм, столь свойственной XV веку¹. Верхний ярус времен царя Бориса Феодоровича Годунова. Упомянем еще икону XVI в. Архистратига Михаила с деяниями, расчищенную в 1919 г., на левом столпе.

Из икон прилегающей к собору церкви преподобного Никона, в общем XVIII в., выделяются 20 житийных икон Троицы на четырех досках, помещенных над ракою преподобного Никона — прекрасные образцы ранних строгановских писем; это створки бывшего киота иконы Святой Троицы Рублева, упоминаемые в описи 1642 года.

В так называемой палатке, или келье преподобного Сергия, среди современных икон приятно выделяются древние иконы над гробницей святителя Серапиона (Господь Вседержитель, 46x31 см XV века, св. Леонтий, и некоторые другие; затем богато убранная золотом с чернью и жемчугом икона Николая Чудотворца, по преданию благословение преподобного Сергия члену рода Воейковых и возвращенная в лавру одним из Воейковых в начале нашего столетия.

Роспись стен внутри собора — начала XX столетия — покрывает роспись первой половины XVII века (сохранился фрагмент в алтарной апсиде), которая непосредственно заменила первоначальную роспись (Рублева?) времени преподобного Никона ([Бычков А. Ф.] Краткий летописец [Свято-троицкие Сергиевы] лавры. СПб., 1865. С. 8).

Из других церквей лавры наиболее цельное впечатление в отношении иконописи дает Успенский собор. Законченный стройкой в 1585 году, он был расписан только в 1684 монастырскими «домовыми» иконописцами (иначе говоря местными), совместно с Ярославскими «кормовыми» (т. е. состоявшими на иждивении Государева двора)². Роспись неоднократно поновлялась, но вопреки обычной в этих случаях порче сохранила характер своего века и представляет прекрасный образец

¹ Плоскость рисунка, краски, ритмичность фигур и общая манера письма сближают иконы иконостаса Троицкого собора с сенью над царскими дверьми в селе Благовещенье в двух-трех верстах от лавры и наводят на мысль, не принадлежала ли эта сень вышеупомянутому иконостасу, а затем была отдана в церковь села в одну из неоднократных замен царских дверей собора.

² Их имена приведены архимандритом Леонидом в «Надписях лавры» (см.: Леонид (Кавелин), архим. Надписи Троицкой Сергиевой лавры, собранные архимандритом Леонидом. СПб., 1881. — Ред.).

352

росписи того времени. Она выполнена вполне иконописно, и многие группы и отдельные фигуры отличаются хорошим, изящным рисунком и красивой гаммой красок. Иконы иконостаса, а равно и царских врат носят облик допетровского времени. В рукописной описи монастыря 1642 года мы имеем прямое указание, что икона Софии Премудрости Божией, одна из местных икон Успенского собора, была написана «на красках ново», иначе говоря, была написана в начале XVII века.

Что касается других древних церквей лавры, то в них, к сожалению, почти все старые иконы заменены иконами XVIII века или XIX (за исключением прекрасных царских врат XV—XVI века и нескольких икон в церкви Зосимы и Савватия, и местных икон конца XVII столетия в Трапезной церкви во имя преподобного Сергия).

Однако не одними иконами церквей ограничивается иконопись лавры.

Открываются тяжелые двери Ризницы, и вашим взорам представляется значительное собрание икон (около пятисот), преимущественно Богоматери, начиная с ранних писем, надо думать, XIV века. Многие из них — вклады в монастырь людей разных чинов и положений: чернецов и инокинь, людей торговых и монастырских слуг, бояр, князей и княгинь; их имена давно забыты, забыты и их жизни, но их верования, их вкусы, их духовные стремления оживают в рядах икон, их вкладах, живых сказателях их ушедших душ.

Если представить историю иконописи с точки зрения прекрасного, начиная с ранних писем, незадолго предшествовавших XV веку, и кончая XVII, мы получим кривую, высшим уровнем которой будет, конечно, время, совпадающее с XV веком. Стиль времени и творчество XV века подошли вплотную к онтологическому, и только символ был способен выразить глубины первообразов, доступные людям того времени. Символу место там, где в творческом восприятии сущность созерцаемого преобладает над частным и побочным, где натуралистически-доступное представляется в ином аспекте, знаменующем приближение к онтологической правде; символ есть язык высокого стиля, большого искусства.

В самом деле, отличительные признаки письма XV века являются глубоко символическими: парабола контура, прямая

353

внутренних очертаний, строгая линия складки, светлое вохрение, иногда прозрачное, ослепительная яркость красок и их музыкальность, сочетание, свойственное лишь цельному искусству, очерченность пробелов, строгость орнаментировки, алгебраическая трактовка природы и строений, ритмическое построение, разноцентренность аспекта или принцип обратной перспективы как прием импрессионистически-символического восприятия, золотой «свет» или фон — вот характерные черты письма этой эпохи.

Назовем для примера иконы: Богоматери Деисусной (№ 5/29), Божией Матери Смоленской (№ 13/113), св. Леонтия Ростовского (№15/184), Спасителя (№ 23/338, вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне инокине Ольге Борисовне Годуновой 1623 года), Спаса Вседержителя (№ 24/15, вклад монастырского слуги Фомы Симонова 1569 года), Смоленской Божией Матери (№ 14/188, вклад княгини Елены Борисовны Хворостининой по детях своих князьях Иване и Симеоне Федоровичах 1662 года), Тихвинской Божией Матери (№ 17/279) и Тихвинской Божией Матери (№ 16/248, вклад по младенце Ирине, дочери Бориса Годунова 1597 года). Все перечисленные иконы с большей или меньшей уверенностью могут быть отнесены к XV веку. Деисусная Богоматерь написана широкой смелой фресковой манерой, исполненной эпической простоты и величия. Это раннее, очень раннее письмо XV века или еще второй половины XIV.

Икона Смоленской Божией Матери (№ 13/113) вас поражает своей монументальностью.

В иконе Спасителя (№ 23/338) особенно наглядно применение обратной перспективы в лике: при прямой постановке лица взору зрителя доступны дополнительные плоскости у темени и носа — прием, отвечающий интенсивности восприятия.

XV век был расцветом нашей иконописи, к которому лишь близилось искусство России и питавшее ее искусство Византии, как, надо полагать, по существовавшей тогда тесной связи обоих государств. Упоминая Византию, мы разумеем здесь время упадка иконописи после блестящей эпохи X и XI веков, время лишь приближения к той новой эре

354

в искусстве, которая нашла себе выражение, например, в фресках Мистры XIV столетия и столь близкой уже к иконописи XV века нашего Севера. Период, предшествующий XV веку, представлен в Ризнице несколькими иконами, из которых типичны икона Богоматери (№ 4/142), вероятно русского происхождения, и по всем признакам византийские иконы: Деисус (1/без №) и Одигитрия (№ 3/228), вклад князя Василия Тюменского по Марии Ивановне Шереметевой 1591 года). В них вы видите строгость линии, мерность построения, черты, свойственные высокой символике, но тут же проглядывает попытка к сведению впечатления к частному, к материально доступному; это сказывается, например, в выпуклых, облегающих складках, в натуралистической объемности доличного; последнее особенно наблюдается на иконе Одигитрии (№ 3/228). Икона Одигитрии, келейная икона преподобного Сергия, о которой говорилось выше (при описании иконописи Троицкого собора), как-то предваряет в смысле символической выдержанности свой век (не позже XIV, согласно монастырскому преданию); она трактована в духе чистых античных формул и, думается, что родина ее — Север, сумевший так гениально почувствовать лучшие формы эллинского мира для воплощения достижений своего высокого творчества.

Но вернемся к иконописи XV века. Было бы ошибочно думать, что она представляет одно направление. Наоборот, различные течения, которые могут быть объяснимы или школой, или той или иной местностью, или, наконец, автором, многосторонне выражают иконопись этого периода. К сожалению, скудость данных не позволяет говорить уверенно ни о месте происхождения, ни о школах, ни об авторах, богобоязненное смирение которых перед святостью трактуемого не позволяло запечатлевать свои бренные имена. Постараемся отметить некоторые из этих течений по сближающим их признакам. Если сближать иконы по тому или иному характеру воздействия на зрителя, то можно сказать, что чем ближе икона к раннему периоду рассматриваемой эпохи, тем она эпичнее (см. икону Деисусной Божией Матери № 5/29), ее краски ярче, тон холоднее; лирика появляется после пережитого, после внутренней оценки созерцания, время ее вечернее, когда век

355

клонится к закату; тон красок тогда становится теплее, их гамма многотоннее, но зато, быть может, и менее символической (см. икону Умиления № 28/144).

С точки зрения объемности XV веку, по-видимому, свойственны две манеры: графическая (плоская) и пластическая; но в Ризнице представлена почти исключительно вторая манера.

Если говорить о чужеземных откликах в русской иконописи XV века, то Византия сказывается, например, в иконе Смоленской Божией Матери (№ 13/113); некоторая отдаленная связь с Италией, мы сказали бы, чувствуется в поразительных иконах Донской Божией Матери (ММ 20/31, 22/149 и 18/135) и Умиления (№ 19/194, вклад Ивана Чиркина). Говоря о влияниях извне, казалось, было бы уместно указать и на античность форм, в которые так свойственно было XV веку облекать свои творческие достижения, но тут возникает вопрос, были ли формы античности влиянием, или тождественностью выражения высокого художественного уровня эпохи с лучшими выявлениями античного творчества? Прекрасными примерами чисто эллинских форм могут служить иконы Благовещения (№ 8/369) и Распятия (№ 25/45), если не упоминать здесь вновь об иконе Одигитрии, келейной преподобного Сергия, о большинстве икон иконостаса Троицкого собора и об иконе Троицы.

Однако близится великий век к концу, день уже вечереет, длиннеют тени чудесных видений в воплощениях гениального Дионисия, и как прекрасен этот тихий закат.

Не этому ли закату принадлежат те, полные грации и нежной эмоциональности фигуры, большей частью пластичные, с плавким вохрением ликов, залитых теплым вечерним светом, которые вас чаруют своей лирической выразительностью? Вглядитесь в эти тихие, одухотворенные мистичностью иконы: Владимирской Божией Матери (№ 26/164, вклад старицы княгини Киликии Ушатой 1551 года), Владимирской Божией Матери (№ 28/144, привезенной с телом княжны Фотинии Татевой, в инокинях Феодосии, в мае 1636 года) и Владимирской Божией Матери (№ 27/161, вклад старицы Мариамны Волынской в 1633 году) — каким веет от них миром и женственностью, вместе с тем как неизмеримо выше они, как все еще далеки от дольних черт Мадонны.

356

XVI век был веком переходным и, мы сказали бы, мало типичным. В нем встретились два течения иконописи, две разные эпохи: уходящая в прошлое метафизичность XV века и наступающий натурализм XVII. При строгом еще контуре линия внутренних очертаний становится закругленнее, окраска ликов — землистой, бурой, коричневой, одним словом, уплотняется, как бы в стремлении приблизиться к телесному, складки ближе облегают тело, пробелка шире и мягче разливается по довольно выпуклой (чаще только по замыслу) объемности доличного; в иконопись вносится рационалистическое мудрствование, желание придать выражение путем нарочито подыскиваемых физических особенностей, что сказывается, например, в трактовке Младенца Спасителя с преувеличенно-удлиненной верхней частью головы и откинутым затылком — чертах, весьма часто встречаемых на иконах этого времени (см. иконы Божией Матери Корсунской № 89/59, № 86/106 и № 87/116). К этой эпохе мы склонны отнести иконы: Петровской Божией Матери (№ 87/116, вклад Ивана Васильевича Щелкалова 1520 года), Корсунской Божией Матери (№ 56/106, вклад Симеона Федоровича Киселева 1544 года), Умиления (№ 85/111, вклад Прокопия Васильевича Коробьина 1645 года) и Умиления (№ 88/5, вклад 1546 года княгини Агриппины Суцкой, во инокинях Александры). Последняя икона особенно доказательно подтверждает высказанное о чертах иконописи XVI столетия; в ней наглядно скрещиваются символичность более ранних эпох и натуралистическая наклонность трактовки в некоторых деталях, как то в складках хитона Спасителя, светотенях и в рисунке Божественного Младенца Нетипичны в этой иконе для XVI века, мы сказали бы, ее светлое вохрение и расцветка, скорее яркая и холодная. Как одну из отличительных черт письма XVI века следует отметить стремление к темной описи не только одежд, но и ликов. В ней отражается или влияние гравюры, или сказывается некоторое смешение двух манер письма: графического (плоского) и пластического (выпуклого), смешение, объяснимое, быть может, известной шаткостью переходного времени. Упомянутая опись довольно наглядно может быть наблюдаема на датированной иконе преподобного Сергия

357

с житием 1591 года письма келаря Евстафия Головкина (№ 149/297).

Но вот перед нами XVII век. Иконописцу еще виден дивный первообраз иконы, но мастер пленен уже дольним; он стремится приблизиться к первообразу, чуть ли ни коснуться его руками, руками, наполненными богатыми дарами земли, и он покрывает икону золотом и драгоценным узором ювелирного дела. Ему мнится, что это все нужно для вящего выявления трактуемой темы, и он не видит, что чудесное ускользает от его взоров и становится почти незримым за завесой его дольних приношений. Иконописец стремится приблизить тему к себе, отсюда попытка натуралистически ее представить: контур имеет поползновение принять материалистическое очертание человеческой фигуры, линии соответственно округляются, светотень играет пестрой и сложной системой пробелов, лик вохрится в белила и румяна, словом, чувствуется готовность придать первообразу все свойства человеческого внешнего облика. Символ утрачивает жизненность; некогда живое слово живого творчества, он теперь или повторяется механически, отодвинутый в атрибут традиционности, или служит декоративным заполнением эстетической фантазии (о высоком творчестве нет речи).

Типичными иконами XVII века могут служить: икона Благовещения (№ 218/375), Одигитрии (№ 216/156), складень (№ 214/349), Одигитрии (№ 215/173, вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне Ксении Борисовне, в инокинях Ольги, 1623 года), Смоленской Божией Матери (№ 217/61, вклад князя Никиты Ивановича Одоевского по князе Алексее Никитиче в 1656 году), преподобного Сергия (№ 245/4, вклад оружейничего Богдана Матвеевича Хитрово в 1670 г.) и Нерукотворного Спаса (№ 219/267), письма Симона Ушакова.

В XVIII веке традиционность стиля, еще выдержанная в XVII веке, заменяется стилем времени, выражающим вкус и миропонимание именно XVIII столетия, тогда как проблемы церковного искусства остаются теми же, диктуемые незыблемостью первообразов; происходит разрыв стиля с идеей содержания, и поскольку далеки были иконописные проблемы от стилей Людовиков, постольку велика

358

была та пропасть, которая открылась между стилем XVIII столетия и иконописным содержанием (см. икону святителя Алексия и преподобного Сергия № 396/117). Искусство порывает с иконописью, и икона становится, за редким исключением, или лишенной творчества условностью, или традиционным шаблоном кустарного производства. Говорим «за редким исключением», так как нельзя отказать в индивидуальном творчестве, проявляемом в некоторых новых иконах.

Такова русская иконопись вплоть до нашего времени.

Задача настоящего очерка была дать представление в общих чертах об иконах Троице-Сергиевой лавры и указать на иконы, имеющие значение как бы вех, вокруг которых могут быть группируемы, при обзоре, остальные иконы Ризницы и церквей лавры.