Степун Ф.А. Миросозерцание Достоевского

Не всякое созерцание мира таит в себе определенное миросозерцание. Без созерцательного дара большой художник не мыслим. Но без миросозерцания мыслим вполне. Слишком разработанное миросозерцание и слишком убежденное его исповедание иногда даже мешают искусству. Доказательством этого служит «Воскресение» Толстого и «Клим Самгин» Горького.

Из опубликованного Л. Гроссманом каталога библиотеки Достоевского мы знаем, что на книжной полке писателя постоянно красовалось полное собрание сочинений Платона. Этого одного достаточно, чтобы уверовать в живой философский интерес художника Достоевского и понять, почему его миросозерцание не только не исказило, но наоборот углубило его художественное творчество. Объясняется это тем, что греческий мыслитель был с одной стороны величайшим художником-символистом, а с другой тончайшим философом-диалектиком. То же двуединство было изначально заложено и в русском писателе, но расцвело оно в нем при содействии любимого им мыслителя. Русский исследователь Штайнберг в своей замечательной, но по-русски, кажется, не вышедшей книге «Идея свободы у Достоевского» правильно подчеркивал влияние Платона на Достоевского, что в значительной степени объясняется связью православия с платонизмом.

Моя попытка раскрыть в художественном творчестве Достоевского его философское миросозерцание сопряжена с рядом трудностей, с которыми, как доказывают многие работы,

11

не так легко справиться. Герои Достоевского, правда, непрерывно философствуют, но обращение к ним за разрешением вопроса, каково же было миросозерцание их творца, не правомерно уже потому, что эти герои защищают весьма разные миросозерцания: христианские и атеистические, либеральные и коммунистические, западнические и славянофильские и т. д.  Делить их на миросозерцания, близкие к взглядам самого Достоевского и на такие, которые свойственны только его героям, но не ему самому, неверно, так как все образы большого художника зарождаются у него в крови и вынашиваются в его душе и сознании.

Возможен как будто бы другой, более простой путь. Достоевский был не только художником, но и очень страстным, горячим, на все отзывающимся публицистом, о чем свидетельствуют как издававшиеся им журналы «Время» и «Эпоха», так и его «Дневник писателя», где он говорил своим голосом, от своего лица, не скрываясь за масками своих героев. Казалось бы, поэтому, что в публицистике Достоевского и надо искать его миросозерцание. Но убедительным это рассуждение может показаться только на первый взгляд, если же поглубже вдуматься, то легко обнаруживается его проблематичность. Всякая публицистика, как форма творчества, не может, как бы талантлив не был публицист, дышать на той высоте, на которой дышит художественное произведение. Как не блестящ и умен «Дневник писателя», он все же не дает нам того, что дают «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы». Вражда к католичеству слышится, конечно, и в «Легенде о Великом инквизиторе», но это не помешало «Легенде» вырасти в одно из самых значительных художественных произведений, рядом с которым так неприятно кустарно звучат рассуждения о том, что коммунизм победит в Европе лишь тогда, когда свергнутый буржуазией со своего престола Папа возглавит коммунистическую революцию.

Не иначе обстоит дело и с национализмом Достоевского. Как ни ложно и опасно убеждение Шатова, что вера в сверх-национального Бога неизбежно ведет за собой духовную смерть народа, оно все же неизмеримо выше публицистического силлогизма: второе пришествие должно произойти в Палестине, но одновременно и в последней христианской

12

стране Европы, которую «Царь небесный исходил благословляя». Из этого следует, что Палестина должна стать нашей.

Этих двух примеров достаточно, чтобы убедиться в том, до чего опасно превращать публициста Достоевского в истолкователя его миросозерцания. На этом пути можно легко снизить и исказить его глубокие мысли.

____________

Всякое подлинно-художественное произведение представляет собой как бы брак между содержанием и формой. Такая структура искусства оправдывает, как мне кажется, попытку выяснения миросозерцания Достоевского путем анализа формальных особенностей его произведения. Мне самому понимание этих особенностей впервые раскрылось за чтением написанного еще в 1861 году, мало кому известного фельетона «Петербургское сновидение в стихах и прозе». Главное содержание этого фельетона было, потом использовано Достоевским в «Слабом сердце» и «Подростке».

«Помню раз в зимний январский вечер я спешил с Выборгской стороны к себе домой... Подойдя к Неве я остановился на минуту и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную морозно-мутную даль... Ночь ложилась над городом и вся необъятная вспухшая от замерзшего снега поляна Невы с последним, отблеском солнца осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в 20°. Морозный пар валил с усталых лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука и словно великаны со всех кровель… подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, походит на фантастическую волшебную грезу, на сон, который…тотчас искурится паром.

Какая-то страшная мысль вдруг зашевелилась во мне, я вздрогнул, и сердце мое как бы облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту... как будто прозрел во что-то новое, во мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам мир.  Я полагаю, что в эти именно минуты началось мое существование».

Началось оно, как видно из описания, с превращения реального мира в призрачную фантасмагорию. Бели бы описание этого видения не сопровождалось анализом очень

13

сложного душевного процесса, начавшегося в душе автора задолго до того, как он в двадцатиградусный мороз пережил на Неве свое новое рождение, то можно было бы считать фельетон образцом лирической прозы Достоевского и по формально-эстетическим элементам, и по сюжету, глубоко связанному, как это отмечает Мочульский, с Гоголем. Но признание пережитого, как начала нового существования, не только оправдывает, но и требует более углубленного к нему подхода.

Не трудно показать, что пережитое Достоевским на Неве превращение каменной реальности Петербурга в фантасмагорию дымящихся в небе громад является основным принципом его художественного творчества. Я это впервые почувствовал в Художественном театре, когда поднялся занавес, раскрывая первую картину «Бесов». Со ступеней массивного храма спускалась генеральша Ставрогина, по стопам которой почтительно следовал ее высокий друг и почитатель Степан Трофимович Верховенский. На паперти стояли оборванцы-нищие, которым лакеи раздавали милостыню. Стиль эпохи был строго выдержан. Костюмы, прически и все бытовые детали носили характерный для театра Станиславского музейный характер. Я с удовольствием и удивлением смотрел на со вкусом поставленную живую картину конца шестидесятых годов, но одновременно чувствовал, что с «Бесами» Достоевского она не имеет ничего общего. То же самое я почувствовал, когда увидел Ставрогина и Лизу на балконе в Скворешниках. На Лизе было зеленоватое платье, по которому струились кружева, вокруг шеи лежал красный платок, на правом плече тяжелый узел волос. Все это показалось мне слишком изысканным, скорее изобретением режиссера, чем указаниями автора. Хорошо помню, как придя домой, я раскрыл «Бесов» и прочел:

«Платье на Лизе было светло-зелёное, пышное, вое в кружевах...» «Заметив вдруг неплотно застегнутую грудь,... она схватила с кресел красный платок и накинула на шею. Пышные волосы... выбились из-под платка на правое плечо».

Заинтересовавшись вопросом, почему же я не вижу героев Достоевского в том внешнем мире, в котором он их показывает, и почему протестую против постановки Художественного театра, которая, как, оказалось, точно следует указаниям автора, после «Бесов» я взял «Братьев Карамазовых», кото-

14

рые тоже шли в Художественном театре, и стал сличать указания Достоевского с деталями постановки театра. Оказалось, что и в «Карамазовых» театр ничего не выдумал. Посмотрев и в других романах описания костюмов, квартир и других бытовых деталей, я убедился, что Достоевский весьма тщательно описывает бытовую сторону жизни. Можно даже установить у него некоторые вкусовые пристрастия. Так, например, он любил широкие на английский лад сшитые мужские костюмы, в чем может быть сказывается ненависть к военной форме, которую он одно время носил после окончания военного училища. Любит он и перчатки: у него не раз повторяется выражение «гантированная ручка».

Почему же мы этих тщательно выписанных деталей не замечаем, а если и замечаем во время чтения, то со временем как-то погашаем их в памяти. Думаю, что ответ надо искать в том, что «новое рождение» Достоевского в морозный день на Неве началось с погашения земной действительности и с возвышения над ней иной духовной реальности. Да, Достоевский тщательно одевает, «костюмирует» действующих лиц своих романов, но вселяя в них, во всех, в светлых и смрадных, предельно-взволнованные души и идейную одержимость, он огнем этих душ и идей как бы совлекает со своих героев их эмпирическую плоть, раздевает их до метафизической наготы.

Совлекает Достоевский с созданных им людей, однако, не только костюмы и платья, шубы и пальто, совлекает он с них также и их социальные «облачения», их профессиональные места службы. Иной раз, кажется, что он приписывает своим героям такие профессиональные занятия, которые к ним как-то не идут, не связываются с их духовными обличиями, а потому и не остаются у нас в памяти.

Я спрашивал многих иностранцев, хороших знатоков Достоевского, и русских ценителей этого автора, на какие, собственно говоря, средства живет в городе Кириллов и чем он занимается? Очень точно представляя себе духовный облик Кириллова, хорошо разбираясь в его сложной метафизике самоубийства, почти никто из них не знал, что по своей профессии Кириллов инженер-строитель, специалист по мостам и дорогам и что в этом качестве он и находится в городе, в котором происходит действие. Эта неувязка внутренних,  ду-

15

шевно-духовных образов героев Достоевского с их более внешними социально-бытовыми обличьями проходит красной нитью через все творчество Достоевского. Его князья не вполне князья, офицеры не офицеры, чиновники тоже какие-то особенные, а гулящие женщины, как та же Грушенька, почти что королевы. Это социологическое развоплощение людей завершается еще тем, что они размещаются Достоевским в каких-то несоответствующих их образам помещениях и живут во времени, не соответствующем тому, которое показывают часы. Это интересно показал советский исследователь Волошин в небольшой работе «О времени и пространстве у Достоевского». Очень много людей Достоевского теснятся в подвалах, в подпольях, в мансардах и в комнатах, почти, что доверху разделенных стенами, как то было в родительском доме. Это придает жизни героев Достоевского с одной стороны какую-то неестественную насыщенность, а с другой какую-то призрачность.

Есть у Достоевского, конечно, много описаний и богатых квартир, но они как-то не остаются в памяти. Но мрачный кабинет терзаемого страстями Рогожина, с копией гольбейновского Христа на стене, также не погасим в ней, как и гостиница, под воротами которой остановившийся в ней князь Мышкин внезапно увидел горящие глаза Рогожина. Незабываемой остается в памяти и комната, в которой повесился Кириллов. Эта разнорельефность в описании жилищ, их разная художественная плотность объясняется убеждением Достоевского, что мир только там становится видимой действительностью, где он мучает человека и приводит его в отчаяние. Эта нерасторжимая связь действительности, видимости и страдания коренится в убеждении Достоевского, что русский народ жаждет страдания: «Я думаю, что самая коренная духовная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашнего и неукоснительного, везде и во всем» («Дневник писателя», XI том, стр. 196). Эта вряд ли верная, по крайней мере, весьма преувеличенная мысль сыграла за последнее десятилетие очень злосчастную роль в отношении Запада к страдающей под большевиками России. Сколько раз приходилось читать: «Конечно, народ русский под Сталиным страдает, но для него это не то значит, что значило бы для нас. Ведь русский народ, по свидетельству его величайшего

16

защитника Достоевского, свои страдания любит, только страдая, он и ощущает свою подлинную глубину».

Нельзя обойти молчанием и очень своеобразное отношение Достоевского к природе, весьма иное, чем отношение к ней Тургенева, Толстого, Бунина или Чехова. Разница уже в том, что описаний природы у Достоевского много меньше, чем у этих авторов. Бунинский самодовлеющий пейзажизм ему совершенно чужд. Его описания природы все связаны с человеком. Они в известном смысле те же жилища, что и комнаты, только с широко раздвинутыми стенами. Мочульский считает, что описания природы играют у Достоевского служебную роль, в качестве «усилителей драматического звука фабулы», что они своеобразные громкоговорители.

Что у Достоевского, как у православного мистика, было очень глубокое отношение к земле, этими размышлениями, конечно, не оспаривается. Нельзя только забывать, что мать-сыра Земля, которую Мария Тимофеевна называет Богородицей, которую Алеша Карамазов целует после смерти старца и которой Раскольников кается в своих грехах — в сущности не земная плоть, а душа мира, которую Соловьев именует «Святой Софией».

У Достоевского свое пространство, — у него и свое время. Еще до кинематографа он изобрел свой метод ускоренного показа событий. Я не знаю ни одного писателя, у которого была бы такая же емкость часов и минут, как у Достоевского. Волошин рассчитал, что происшествия, описанные в «Селе Степанчикове», длятся два дня; происходящее в «Братьях Карамазовых» занимает шесть, а в «Идиоте» — восемь дней. Это ускорение событий, какая-то задыхающаяся гонка их, достигается многими средствами. Между прочим, и точным указанием быстротекущих сроков, в которые подготовляются важные судьбоносные решения. В 7 часов утра Ставрогин дома. Входящий в комнату Верховенский смотрит на часы и устанавливает: 8 часов. После ухода Верховенского Ставрогин засыпает, и Достоевский отмечает, что он спит час с небольшим, часы бьют десять. При уходе Ставрогина из дому, слуга спрашивает, когда он вернется. Ставрогин отвечает: в половине второго. Но тут же поправляет себя и говорит: в два. Для слуги вряд ли очень важно, что барин придет на полчаса позже, но читателю поправка внушает чувст-

17

во важности в жизни каждого получаса, быть может даже каждой минуты, чувство того, что жизнь непостижима и хрупка: за каждым поворотом жизненного пути может совершиться нечто неожиданное и непоправимое. О значении времени для своего творчества Достоевский давал себе ясный отчет. Известно, что работая, он всегда составлял себе расписание времени и план движения своих героев.

Неизбежное погашение в памяти читателя тщательно описанных внешностей и социально-экономических положений действующих лиц в романах, размещение их по квартирам и комнатам, мало соответствующим бытовому укладу России, и неестественная ускоренность темпа развертывающихся событий — все это вместе вызывает у читателя ощущение, что люди Достоевского лишь отчасти и лишь поверхностно принадлежат бытовой России, по существу же они —- облики его собственного духовного бытия. Что же, однако, делают как будто бы и ничего не делающие герои Достоевского? На этот вопрос единственно правильный ответ дал как мне кажется, Н. А. Бердяев в своей известной книге «Миросозерцание Достоевского». Все они заняты разрешением загадки человеческого бытия, христианской антропологией. С чисто художественной точки зрения очень важно то, что идеи и страдания действующих лиц у Достоевского определяют собой не только духовный стержень его романов, но также их динамику и архитектонику. Это важно отметить потому, что многие критики, отдавая дань философскому глубокомыслию Достоевского, упорно подчеркивали формальное несовершенство его повествования. Есть у Достоевского, правда, некоторые стилистические недостатки, некоторая неряшливость языка и длинноты повествования, но формальное построение его романов совершенно изумительно — и изумительно. прежде всего тем, что оно глубоко связано с их идейным содержанием.

В «Бесах» как идейным так и формально-конструктивным центром является Ставрогин. Его трудно постижимая тайна в том, что идеи его безблагодатного творчества глубоко проникают в души близких ему людей, побуждая их к весьма сложным, часто даже преступным действиям, что однако не вызывает никаких борений совести в душе их учителя и пророка: его ничто не трогает. Это магическое влияние Став-

18

рогина на действующих лиц романа ставит перед читателем недоуменный вопрос: как, почему же «мертвому дано рождать бушующие жизнью слова» (Блок).

Иначе построен «Идиот». Его средоточие — не мрачный, но, наоборот, светлый образ князя Мышкина, вокруг которого сгущаются темные страсти; одержимым этими страстями людям светлый образ Мышкина является такой же загадкой, как Ставрогин Кириллову и Шатову. Своей нездешностью Мышкин влечет их к себе, но одновременно волнует, а иной раз даже и страшит неучитываемостью своих поступков. На этой двойственности восприятия князя Мышкина окружающей его средой держится и колорит, и динамика романа.

В «Братьях Карамазовых» серафический свет сложно и многомотивно борется с демоническим мраком. «Юный человеколюбец» Алеша, задуманный Достоевским как новый тип христианского служения, как иночество в миру, при встрече с Грушенькой все же чувствует в себе жало карамазовского сладострастия, а его сводный брат, смердящий Смердяков, все же углублен редким даром созерцательного погружения в жизнь. Оба они противостоят брату Ивану, как будто бы верующему отрицателю созданного Богом мира. Алеша прямо говорит, что Иван для него загадка; над разрешением этой загадки он все время и трудится, мучается ею и как брат и как христианин.

Этих намеков достаточно, чтобы почувствовать идейную связь героев Достоевского друг с другом и согласиться с давно уже высказанным мнением, что все они являют собой не психологически углубленные типы русской жизни, а воплощение религиозно-философских идей автора. Этот взгляд, с присущей ему односторонностью, был уже в 1901 году высказан Мережковским в его нашумевшей в свое время книге «Толстой и Достоевский», в которой он, противопоставляя Достоевского Толстому, определяет первого, как тайновидца духа. Ту же мысль, но более удачно сформулировал впоследствии Н. А. Бердяев. Исходя из замечания самого Достоевского в «Дневнике писателя», что он «не психолог, а высший реалист», он определил Достоевского, как «пневмотолога». К мыслям этих русских исследователей присоединился и Романо Гвардини: «В сущности, — пишет он в своей знаменитой книге "Religiose Gestalten in Dostoevskijs werk", —

19

все созданные Достоевским люди определяются религиозными силами и мотивами. Все их решения падают сверху». Наиболее полно и подробно исследовал пневматологический характер творчества Достоевского Вячеслав Иванов; он убедительно доказал, что романы Достоевского по своей внутренней структуре являются не эпическими произведениями, а трагедиями, так как Достоевский, как и все великие трагики, начиная с Эсхила и кончая Клейстом, занят не бытовой живописью и не психологическим анализом своих героев, а исключительно их судьбами: вечной борьбой Бога и дьявола в сердце человеческом. Поэтому считать Достоевского эпиком-романистом можно, только исходя из совершенно второстепенных признаков его творчества, из отсутствия подразделения романов на акты и сцены и сценического диалога в них.

Правильность пневматологического толкования Достоевского я впервые почувствовал, смотря фильм «Преступление и наказание». Раскольникова играл знаменитый в свое время русский актер Хмара. Талантливый художник (имя его забыл) создал для фильма декорацию, сразу же напомнившую мне гравюры Рембрандта. Снопы, или скорее даже мечи света, рассекали наплывающие темноты. Помнятся мне и какие-то кривостенные темноватые комнаты. Первого взгляда было достаточно, чтобы почувствовать, насколько «фильмовое оформление» «Преступления и наказания» точнее передает дух Достоевского, чем эпохально верная на передвижнический лад живописная декорация «Бесов» в Художественном театре. В декорациях Станиславского можно было играть и всякого другого русского автора. В фильмовых декорациях — только Достоевского, так как они никак не казались привычными глазу жилищами, или пейзажами. Было в них что-то и условно-абстрактное, и мистически-символическое. Люди двигались среди этих декораций, уже метафизически оголенными, — скорее души, чем люди. Двигались они в предчувствии каких-то предстоящих им испытаний. Допускаю, что моя память заострила и на свой лад стилизовала виденные мною почти сорок лет тому назад декорации. Но если она это и сделала, то, конечно, лишь в связи с моим пониманием Достоевского и, с моими уже после первого чтения его романов сложившимися во мне представлениями о стилисти-

20

ческих особенностях того внешнего мира, в котором этот величайший экспериментатор мучил и исследовал своих героев. Мучения и исследования в разных его романах, конечно, разные, — тем не менее, в них можно выделить две главные темы, которые с особенной интенсивностью всегда занимали Достоевского. Первая тема — тема соблазна отвлеченного человеческого ума духом революционной утопии. Вторая тема — тема соблазна человеческого сердца, в особенности влюбленного сердца, паучьим сладострастием. Ясно, что обе темы были Достоевскому особенно близки в связи с его собственными мучительными переживаниями.

Подвергая своих героев этим двум искушениям, Достоевский как бы ставит им вопрос: устоите ли вы, осилите ли соблазн, не попадете ли под власть «вакхического головокружения отвлеченных категорий» (Гегель), или под власть ошалевшего от сладострастия сердцебиения? Сохраните ли за собой свободу, — свободу, как послушание истине, свободу, как противоположность произволу, не забудете ли евангельское слово: «Познайте истину и истина сделает вас свободными». Отношение свободы к истине — главная тема Достоевского. В том или ином виде она встречается почти во всех его романах.

____________

Все сказанное мною о миросозерцании Достоевского подтверждается высказываниями Ордынова («Хозяйка») о сущности и смысле его собственного творчества. Целый ряд особенностей как характера, так и жизни Ордынова не оставляют сомнения, что он является как бы молочным братом самого Достоевского.

Как и его создатель, Ордынов в молодости жил в большой нужде. Рано осиротев, он страдал почти болезненной человекобоязнью и вел, поэтому замкнутую жизнь. Его единственной страстью была наука. Целыми ночами просиживал он над книгами, жадно стремясь уразуметь тайный смысл бытия и жизни. В своей работе он не знал ни «порядка», ни определенной «системы». Все в ней было «восторг, жар, горячка художника». В часы работы, целыми днями, он «мыслящим взором» впивался в лица окружавших его людей, вслушивался в народную речь, вспоминал все, что когда-ли-

21

бо пережил, передумал, перечувствовал. Из всего этого у него рождались идеи и вырастала «своя собственная, им созданная система».

В признаниях Ордынова явно кроется некоторое противоречие. С одной стороны, он признается, что в его занятиях не было ни порядка, ни определенной системы, а с другой говорит, что «он сам создал себе систему». Разрешение этого противоречия, очевидно, надо искать в разграничении двух представлений о природе философской системы. Свою собственную систему Ордынов определяет с большой точностью. Душевное состояние, в котором он создавал свою систему, определяется им словом «восторг». Метод создания — умным вглядыванием в окружающую его жизнь. В результате такого восторженного созерцания мира «мыслящими взглядами» вырастают у Ордынова «образы идей». Сочетанием этих двух слов Ордынов отделяет свою идею от Гегеля, для которого идея, как и для всех рационалистов, отвлеченное понятие, и сливает ее с философией Платона. У Платона идея не понятие, а так же, как и у Достоевского, образ. Из всего этого ясно: Достоевский отрицает систему «бескровных идей, т. е. отвлеченных понятий, и утверждает систему кровоточащим сердцем рожденных идей-образов.

Получив ученую степень, Ордынов запирается в монастыре, как бы отрешается от света. В этом одиночестве, которое носит даже черты некоторого одичания, он пишет сочинение по истории Церкви. Мочульский предполагает, что превращение Ордынова, «художника в науке», в ученого-историка подсказано Достоевскому воспоминаниями о «странном спутнике прошлых лет» Иване Шидловском, который действительно писал работу о Церкви. Превращение это остается, однако чисто внешним. В «Хозяйке» Ордынов рисуется не ученым, а художником, но художником, живо заинтересованным вопросами религиозной философии. Живой интерес к этим вопросам у Достоевского неоспорим. Он доказывается как его романами, так и «Дневником писателя».

Образами идей, которые, по слову Ордынова, сливаются у него в свою собственную систему, надо, конечно, считать не его отдельные теоретические высказывания по вопросам философии, а героев его романов. Ближе присматриваясь и глубже вдумываясь в творчество Достоевского, нельзя не

22

заметить не только психологической, но и философской систематической связи всех их друг с другом.

Взгляды Ордынова-Достоевского очень существенно дополняются размышлениями Достоевского в статье об искусстве, напечатанной в издававшемся им журнале «Время». Из письма Достоевского к его другу Врангелю следует, что эта статья писалась одновременно с работой над «Хозяйкой». В статье об искусстве проводится мысль, что история никогда не была наукой и никогда не сможет ею стать, хотя бы все факты были самым тщательным образом изучены. Будущее, по мнению Достоевского, не выводимо из прошлого и настоящего. Это было бы возможно только, если бы в истории действовали законы, как они действуют в естественных науках. Но понятие закона к истории не приложимо, о будущем можно только гадать, его можно предчувствовать и до некоторой степени быть может предугадывать в художественных образах. Громадное преимущество образа над понятием заключается, по мнению Достоевского, в том, что понятие, возвышаясь над временем, не соединяется с вечностью, тогда как художественный образ по существу таит в себе объединение вечности с его воплощением и ознаменованием во времени. В этой связи с временным и таится пророческий дар искусства, недоступный научному понятию.

Об объективной верности этих размышлений можно, конечно, спорить, но как «методологический автопортрет» они весьма характерны, а потому и важны для раскрытия сущности творчества Достоевского.

_____________

Слово идея — наиболее часто употребляемое Достоевским слово. Оно постоянно встречается как в «Дневнике писателя», так и в романах. Все герои Достоевского живут идеями, исповедуют идеи, борются за идеи и разгадывают идеи. Иван Карамазов носится со своей идеей, Алеша пытается разгадать «тайну этой идеи», Смердяков снижает идею Ивана. В набросках к «Подростку» Достоевский говорит о новой идее Версилова: будто бы люди мыши. Кириллов не перенес своей идеи, отчего и повесился. У Шатова своя идея, он страстно исповедует религиозный национализм. Сам Достоевский силится постигнуть «идею Европы». Такое частое и не всег-

23

да односмысленное употребление слова «идея» ставит перед нами вопрос, что же он понимает под словом идея.

Глубокий и оригинальный мыслитель, Достоевский не был школьным философом. Точное определение — не его дело. Логически утонченного, четко очерченного и от соседствующих понятий заботливо отграниченного понятия идеи в его книгах не найти. Упрекать его в этом было бы не справедливо, и мало обоснованно, так как логически одномысленные определения (термины) возможны и уместны лишь в рамках научно-философских систем. Художественному творчеству и устному общению людей они чужды. В обеих сферах царствуют многомерные и многосмысленные слова, отражающие в себе разные мнения по одному и тому же вопросу. Научные термины всегда монологичны, слова же живого общения, более близкие искусству, чем науке, всегда внутренне диалогичны. В этом их сила. То, что в писаниях Достоевского нет точного определения идеи, отнюдь не значит, что он употребляет это слово совершенно произвольно. Превращение слова в термин отнюдь не является единственно возможной формой уточнения мысли. Достоевской пользуется иным, очень своеобразным методом. Углубляясь в его миросозерцание, можно без труда заметить, что уточнения своих идей он достигает как бы облачением их в различные, но все же перекликающиеся друг с другом образы.

Верховным образом, которым Достоевский уточняет свое понятие идеи, является образ «божественного семени», которое Бог бросает на землю и из которого вырастает Божий сад на земле. Этим определением идеи, как семени, Достоевский отграничивает свое понятие идеи от платоновского: у Платона идея является лишь трансцендентной моделью земной действительности, но никак не прорастающим на земле семенем. Распространяются идеи в человечестве путем заражения, — «Идеи заразительны», читаем мы в «Дневнике». Законы, по которым распространяются заразительные идеи, трудно постижимы. «Бывает, — пишет Достоевский, — что иная идея, которая, казалось бы, могла захватить только высоко образованного и развитого человека, вдруг неожиданно воспринимается совсем необразованным, неотесанным, ничем не озабоченным существом».

Вся история творится, по мнению Достоевского, в конце

24

концов идеями. «Нет, не многомиллионные массы, — пишет он в своем «Дневнике», — творят историю. И не материальные силы, и не интересы, которые кажутся столь непоколебимыми, также и не деньги, не меч и не власть, а всегда по началу вовсе незамечаемые мысли — иногда совершенно незаметных людей». Эта вера в идеи заходит у Достоевского так далеко, что он даже власть денег и преступлений пытается понять, как власть искаженных идей.

Второй образ, которым Достоевский уточняет свое понимание идеи — это образ «тайны». Идею, которой человек живет и в которую он верит, Достоевский определяет, как его «тайну». Образы загадочных людей, загадочных судеб, загадочных часов переполняют все его романы. Только наличие в человеке некой тайны превращает человека в личность; личность есть, по Достоевскому, не что иное, как воплощенная идея. Из этого определения идеи, как тайны личности, следует, что семенной запас потустороннего мира не может состоять из вполне одинаковых семян; дабы идейное семя порождало личность, оно должно таить ее в себе.

Этот таинственно конкретный характер идеи с исключительной глубиной дорисовывается Достоевским в размышлениях Версилова об искусстве портрета. По мнению Версилова, богоподобный облик человека всегда лишь смутно проступает в лицах людей. Обезличивание, которое всему миру несет наша грешная жизнь, сказывается, прежде всего, в искажении богоподобного человеческого облика. Отсюда вырастает, по мнению Версилова, задача портретиста, состоящая в том, чтобы, не довольствуясь видимой всем внешностью человека, интуитивно уловить таящийся за ним богоподобный облик и воссоздать его в своей работе. Эта теория портрета представляет собой излучение веры Достоевского, что «красота спасет мир», — спасет, конечно, не приукрашиванием видимого, а прозрением сокровенного.

Характерно русскую окраску придает этим размышлениям вера Достоевского, что в женских лицах идеи живут,  ощущаются непосредственнее, чем в мужских. Вероятно, эта мысль навеяна ему русской литературой, в которой большинство положительных образов не мужчины, а женщины: пушкинская Татьяна, Лиза Калитина, Наташа Ростова, княжна Марья из «Войны и мира», бабушка из «Обрыва» Гончарова,

25

Соня Долгорукова из «Подростка» — все это женщины, глубоко и покорно покоящиеся в первозданно ста Божьего бытия. Мужчины же, за исключением старца Зосимы, послушника Алеши Карамазова, бесполого князя Мышкина — все больше люди раздвоенные, надорванные, выбитые из орбиты предназначенной им жизни. Среди них есть много людей глубоких, значительных, умных, но почти нет людей, покорно и мудро покоившихся в Божьем мире. К этим людям относятся все лишние люди русской литературы, все революционные вожди и большинство героев Достоевского, начиная с Раскольникова и кончая Ставрогиным.

То, что идеи — семена, бросаемые Богом на землю, прорастают, прежде всего, в женских душах, — реже сказывается в славах, чем в молчаливых глазах. Соня Долгорукова — тихая женщина с чутким сердцем, но ее идея светится лишь в ее глазах, высказать ее она не в силах. Самой значительной женщиной, таящей в себе великую идею, является для Достоевского Россия. «Разлегшаяся в стомиллионном составе своем на многих тысячах верст, неслышно и бездыханно в вечном зачатии и в вечном признанном бессилии что-нибудь сказать или сделать, скромная и покорная», — такова русская земля Достоевского. «Земля — Богородица есть» — говорит в «Бесах» Хромоножка.

На поставленный выше вопрос, чем же представляется Достоевскому идея, всем сказанным дается весьма определенный ответ. Идея — семя потустороннего мира; всход этого семени в земных садах — тайна каждой человеческой души и каждой человеческой судьбы. Она душа искусства, в которой рациональное мужское знание превышается женским чаянием. Она тишина и целомудренность русской души и русского народа. Будучи разлитой по всему миру, идея, однако, доступна далеко не всякому взору. Открывается она лишь взору, смотрящему на мир с надмирной высоты. Этот взор является, по Достоевскому, взором, созерцающим мир, как целостность; являясь основой мира, идея является одновременно и предпосылкой подлинного постижения его.

___________

Моим анализом идеи я коснулся лишь положительного аспекта этого понятия, но Достоевский употребляет его и в

26

отрицательном смысле. Достаточно вспомнить его наиболее известные романы, чтобы убедиться в этом. Раскольников, как было уже сказано, живет идеей, которая в молодости тревожила и Достоевского — идеей социальной справедливости. Жажда этой справедливости порождает в Раскольникове вопрос: допустимо ли убить старуху, похожую скорее на вошь, чем на человека, чтобы накормить обездоленных, голодающих людей.

Почти ту же идею, что и Раскольников, проповедуют приехавшие из Швейцарии бесы; как в душе Раскольникова, так и в душах бесов отвлеченная социалистическая любовь к людям превращается в презрение к ним и в насилие над ними. Чудовищным выражением этой диалектики является план Шигалева разделить человечество на две неравных группы, предоставив правящему меньшинству право превращения большинства в сытых и счастливых рабов.

Своеобразным заострением все той же идеи является план Великого инквизитора осчастливить человечество лишением его свободы. Еще парадоксальнее идеи Кириллова. Поняв и поверив, что Бога нет, но поняв также и то, что без веры в Бога человечество не может жить, Кириллов пришел к выводу, что необходимо объявить Богом всемогущего Человека.

Как Великий инквизитор, как Кириллов, так и Шатов живет идеей. Мучающая его проблема — религиозное оправдание национализма. Шатов верит в избранность русского народа. Для него Бог — народное тело. По его мнению, у каждого народа должен быть свой Бог.

Сравнивая идеи перечисленных героев с идеей в понимании Достоевского нельзя не видеть, что одним и тем же словом он называет не только разные, но и явно не совместимые друг с другом вещи. И идеи названных героев выросли, конечно, не из Божьего семени, а из семян, сброшенных на землю сатаной.

Для того, чтобы внести ясность в двусмысленную терминологию Достоевского, я буду в дальнейшем употреблять платоновский термин идеи только в смысле божьего семени. Идеи же бесов и остальных героев Достоевского буду именовать идеологиями. Различие идеи и идеологии, конечно, не отрицает тесной связи между ними, что вероятно является

27

причиной неотчетливости терминологии Достоевского. Идеи — это трансцендентные реальности. Они прообразы бытия и силовые центры истории. Постижение их отвлеченному разуму недоступно. Сущность и сила их открываются лишь целостному все объединяющему переживанию.

В отличие от идей, идеологии не трансцендентные реальности, которые овладевают человеком, а созданные самим человеком теории почти всегда утопического характера, которыми он хватается за жизнь, чтобы удержаться в ней. Исповедование идеологий не обязывает человека послушанию объективной истине, а развязывает в нем безответственные субъективные мнения, чаще всего теоретически замаскированные волевые импульсы, прежде всего политические.

Быть может, разницу между идеей и идеологией легче всего уяснить себе сопоставлением двух понятий свобод, о которых говорится в Святом Писании. Люди, живущие идеей, по опыту знают, что свобода неразлучна с истиной, что только истина освобождает: «Познайте истину и истина сделает вас свободными». Люди идеи знают и то, что подвиг свободы есть, прежде всего, подвиг послушания истине, той предмирной изначально-сущей истине, видимым воплощением которой на земле был Христос.

У идеологов понятие свободы совершенно иное. Оно коренится не в слове Евангелия от Иоанна, а раскрывается в повествовании о грехопадении человека, который срывает яблоко с запрещенного дерева, дабы уподобиться Богу. Свободе, как послушанию Божьей воле, он противопоставляет свободу революционного почина.

Борьба этих двух свобод представляет собою основную проблему всего творчества Достоевского. Более глубокой проблеме он не мог бы посвятить своего творчества: борьба Бога с дьяволом, разрывающая сердце человека, является самой загадочной и самой трагической проблемой истории.

____________

Что Достоевский одним и тем же словом называет две противостоящие друг другу реальности, — это конечно, не простая небрежность терминологии, не простая неряшливость писателя. За этой как бы неряшливостью стоит интуитивное

28

ощущение сложных соотношений не только обоих понятий, но и стоящих за ними переживаний.

Достоевского часто называли младшим братом славянофилов, выдвигая на первый план его враждебное отношение к католической церкви с ее аристотелевским рационализмом и папской авторитарностью, а также и к пустогрудому западному либерализму. Это, конечно, верно. Но, тем не менее, Достоевский, по всему строю своих чувств и по стилю своего мышления, отнюдь не был типичным славянофилом. Все славянофилы: Хомяков, братья Киреевские, Самарин и другие — все это дети состоятельных родителей, выпестованные в атмосфере стародворянских гнезд с их бытовым покоем и традиционным православием. Этим покоем дышат все письма и все писания ранних славянофилов. Хотя они много писали, они все же не были профессиональными писателями и уже никак не профессиональными журналистами, как они не были и не могли бы быть профессорами. Всему этому они всем стилем своих мыслей и чувств чужды. Их бытовая и духовная отчужденность от порожденной Петром Великим империи ни в чем не сказывается с такой отчетливостью, как в замечании Хомякова, что он, попав ребенком в Петербург, почувствовал себя в языческом городе и испугался, что его принудят отречься от православной веры. Хотя славянофилы во многом относились весьма критически к современной им русской государственности и хотели многих изменений, они все же были баловнями своей эпохи и чувствовали себя в ней дома. Отчаяние и всякий разрушающий экстаз были им чужды.

Достоевский — человек совсем другого быта и душевного склада. Он вырос в тесноте и темноте городской чиновничьей квартиры, под давлением тяжелой руки деспотического отца. В военно-инженерном училище он чувствовал себя заключенным и страдал от того, что отец сунул его в это заведение исключительно по материальным соображениям.

После пяти лет писательской работы Достоевский был, как известно, приговорен к смертной казни и после ее отмены десять лет просидел в тюрьме и ссылке.

О степени серьезности и глубины революционных настроений молодого Достоевского в последние годы возникла интересная полемика между двумя крупными исследователями

29

писателя. Возникла она в связи с письмам поэта Майкова к Висковатому, в котором он сообщал, что Достоевский принадлежал не только к литературному кружку Петрашевского, но и к политически гораздо более серьезной организации Дурова. Лесковский не придает этому письму никакого значения, считая, что литературно-музыкальные вечера Дурова были политически немногим серьезнее заседаний кружка Петрашевского. В противоположность ему Мочульский с фактами в руках пытается доказать, что Достоевский в сороковых годах был весьма революционно настроен и потому естественно предположить, что он входил в кружок активных дуровских революционеров, которые считали необходимым готовить народ к восстанию и создать с этой целью тайную типографию.

В пользу Мочульского говорит статья самого Достоевского за 1873 год («Дневник писателя» — журнал «Гражданин»), в которой он, полемизируя с либеральным «Русским миром», спрашивает своего оппонента, почему он думает, что петрашевцы не могли бы превратиться в нечаевцев. Называя себя самого «старым нечаевцем», он пишет: «Позвольте мне о себе сказать. Нечаевым я, вероятно, не мог бы сделаться никогда, но нечаевцем может быть и мог бы...  в моей юности». Это признание, конечно, не доказывает, что Достоевский действительно был активным деятелем дуровского кружка, но, во всяком случае, оно оправдывает мнение, что письмо Майкова отнюдь не выдумка.

За годы тюрьмы и ссылки Достоевский из безбожника превратился в верующего христианина и из революционера в человека консервативных убеждений, — но отнюдь не в консервативного человека. Став верным сыном Церкви и защитником монархии, Достоевский все же остался революционером. Это со свойственной ему точностью и оригинальностью отметил В. Розанов: «Достоевский относится к Европе, как революция к старому режиму». Эту мысль Розанова впоследствии на свой лад развил Мережковский в своей книге «Пророк революции». Встречается она в парадоксальной формулировке и у Штайнберга, по мнению, которого Достоевский даже и государя императора ощущал «богопомазанным воплощением революционного призвания России». По сравнению со славянофилами Достоевский был существом гораздо

30

более окрыленным, но и менее укорененным в любимой им земле, чем они.

Воем сказанным объясняется и то сближение между свободой, как богоисполненным послушанием истине, и свободой, как революционным восстанием на Бога, которое так характерно для Достоевского. Евангельские слова: «Я есмь путь, истина и жизнь», с поразительной точностью отразились в миросозерцании Достоевского. Тот жизненный путь, которым он пришел к вере, чувствуется из его слов о христианстве. Твердо веруя, что свобода требует послушания истине, Достоевский верует и в то, что истина обретается лишь на путях свободы. Он никогда не только не мог бы принять проповедуемого Великим инквизитором насильнического подчинения человека истине, но он не принял бы и истины без борьбы за нее, отказался бы от истины, которая была бы ему дарована вместе с его рождением. Живая и крепкая вера в Бога казалась ему возможной лишь в результате проигранной человеком борьбы против Него. Веру человека, который сказав «Верую, Господи», не поспешил бы прибавить «помоги моему неверию», Достоевский никогда не почел бы за живую веру. Ничто не было ему так чуждо, как самодовольное фарисейство. Его христианство было христианством мытарей и преступников. Об этом с большой и даже соблазнительной ясностью говорят пропущенные в окончательной редакции «Карамазовых» слова старца Зосимы: «Люби, — говорит он — во гресе их, люби и грехи их, ибо сие уже божественная любовь». И наконец, совсем уже соблазнительные слова: «люби грехи». В основе этого не только личного, но почти что положительного отношения к греху лежит, конечно, преклонение Достоевского — перед страданием, как величайшей духовно-творческой силой человека и как главным свойством русского народа. Требование, чтобы каждый человек отвечал за все и за всех, неизбежно ведет к углублению и увеличению страдания в каждом человеке и во всем мире, к накоплению страдальческого опыта, а тем самым и к углублению творческих сил человечества в борьбе за усовершенствование жизни.

Что такое понимание христианства не могло безболезненно слиться с прочно укорененным традиционно-бытовым православием, это ясно. Достоевский жаждал не успокоения в

31

прошлом, но беспокойства в будущем. Хотя он, и как художник, и как религиозный тип, был полной противоположностью Толстому, он мог бы повторить слова Яснополянского проповедника: «Успокоение — душевная подлость».

Это положительное отношение Достоевского к борьбе, беспокойству и движению, есть единственная, в известном смысле, западническая черта в его миро- ощущении. Для выяснения его представлений о взаимоотношении между Западом и Россией очень важна статья «Старые люди», напечатанная в «Дневнике писателя» за 1873 год. В ней он писал:

«Есть идеи сознательные... таких идей, как бы слитых с душой человека, много. Есть они и в целом народе, есть в человечестве, взятом, как целое. Пока эти идеи лежат бессознательно в жизни народной и сильно и верно чувствуются, до тех пор только и может жить сильнейшею, живой жизнью народ».

Высказав эту, к слову сказать, очень современную мысль, Достоевский, не переводя духа продолжает: «В стремлениях к выяснению себе этих сокрытых идей и состоит вся энергия народной жизни». Получается как бы неразрешимое противоречие. С одной стороны, Достоевский утверждает, что сила и верность народных чувств глубоко связана с началом бессознательным, а с другой — что в стремлении к осознанию скрытых бессознательных глубин жизни состоит вся энергия народной жизни.

Удивляться этой логической неувязке не приходится: некоторая писательская небрежность нередко встречается у Достоевского, он сам это чувствовал, когда жаловался на то, что часто; приходится писать наспех. Возможно, однако, и то, что он писал свою статью в большой усталости, на которую сам жаловался в письме к своему другу Врангелю, сообщая ему тут же, что в его голове стоит идея, — этой идеей была идея Европы.

Но как бы не объяснять противоречивость цитированных слов, зная Достоевского, нельзя все же не чувствовать, что в ней таится одна из существеннейших проблем писателя. То, что осознание бессознательных глубин жизни должно было ему казаться большой опасностью, как для отдельного человека, так и для целого народа, — это — ясно, это вытекает из всего его миросозерцания. Но сознавая опасность высветления жизненных тайн, Достоевский все же понимал, что пройти мимо этого процесса нельзя. Ему было видно, что со

32

хранить свое национальное здоровье, свою нравственную творческую силу народ может, только рискнув ее потерять. Однако мысли, что осознание бессознательного должно обязательно привести к снижению и опустошению национальной жизни, он не защищал. Из всех его размышлений на тему отношения сознательного к бессознательному отчетливо выясняется лишь то, что он, как и датский мыслитель Киркегор, считал, что этот процесс может привести к смерти, но может и, наоборот, увенчаться укреплением здоровья.

Что сверхрационалистический Запад может пойти путем оздоровления, Достоевскому казалось маловероятным, в сущности невозможным. Ему виделось, что как жизнь, так и творчество Запада уже давно и как будто бы окончательно выпали из божественного средоточия как космической, так и исторической жизни, ему чувствовалось, что даже наиболее значительные представители европейской культуры утратили целостность духа, чем и объясняется распыление европейской культуры. Толкаемый разумом в одну сторону, волей в другую и чувством в третью, Запад, как писал уже Иван Киреевский, переживает двойную трагедию атомистического распада жизни и рационалистически бесплодного мышления. Со страшной быстротой отмирает в Европе идейное питание жизни, и с такой же быстротой возрастает власть жадных идеологий.

Совсем иначе видится Достоевскому положение России. Ему оптимистически кажется, что разбуженная западническим окриком Петра Великого, она еще не потеряла, да и в будущем не потеряет своей духовной целостности, а потому и единства своей культуры. За это, по его мнению, ручается великий Пушкин и вся созданная им русская литература. Вдохновенно славя прорубленное Петром в Европу окно, Пушкин все же не стал односторонним провозвестником западнической империи, но стал певцом всенациональной России.

Эти мысли были Достоевским, как известно, вдохновенно развиты в пушкинской речи, произнесенной им в мае 1880 года по случаю открытия памятника поэту. Знаменитая речь не была импровизацией: ее основные мысли были высказаны Достоевским много раньше. Говоря о Пушкине и славя его гений, Достоевский, в сущности, говорил о России, раскры-

33

вая особенность ее гения и ставя вехи на пути ее служения миру.

Будучи пламенным патриотом, Достоевский в своей речи отнюдь не защищал узкого национализма. Наоборот, он характеризует русского человека, как всечеловека, одинаково хорошо понимающего и испанца, и англичанина, и араба, и римлянина, о чем свидетельствуют его произведения. Не русской представляется Достоевскому и затянувшаяся борьба славянофилов с западниками, так как Россия является единством Запада и Востока. Она рождена не для борьбы, но для внесения в мир всепрощающего и всепримиряющего слова.

В последнем номере «Дневника писателя» за 1881 год, вышедшем уже после смерти писателя, Достоевский с предельной парадоксальностью определяет и превозносит эту русскую целостность духа, единую во всех областях культуры. Называя ее «нашим русским социализмом», он защищает мысль, что она коренится не только в церковности русского народа, но в том, что русский народ и есть Церковь. «Вся глубокая ошибка наших интеллигентных людей, — пишет он в «Дневнике», — в том, что они не признают в русском народе Церкви, конечно, не в смысле здания, причта, а в смысле русского социализма, цель и исход которого всенародная и вселенская церковь, осуществленная на земле, поскольку земля может вместить ее». То, что русская идея в последней статье Достоевского была определена им, как русский социализм, снова указывает на искренность и глубину его увлечения социальными идеями в молодости.

Заключительная статья в том же дневнике посвящена вопросу о роли России в Азии. «Россия, — пишет Достоевский, предвосхищая мысли и чаяния евразийства, — не в одной только Европе, но и в Азии: русский не только европеец, но и азиат. Мало того: в Азии может быть еще больше наших надежд, чем в Европе. Мало того, в грядущих судьбах наших может быть Азия и есть наш главный исход!.. В Европе мы были приживальщики и рабы, а в Азии мы явимся господами. В Европе мы были татарами, а в Азии мы европейцы. Миссия наша цивилизаторская в Азии подкупит наш дух и увлечет нас туда. Создалась бы Россия новая, которая и старую бы возродила и воскресила».

Говоря об этой статье Достоевского, Мочульский называ-

34

ет ее «самым поразительным пророчеством Достоевского» и считает, что в ней предначертана «азиатская политика пореволюционной России». Такая высокая оценка предсмертного слова Достоевского представляется мне преувеличенной уже потому, что статья была вызвана, в конце концов, малозначительным поводом: победой Скобелева над текинцами и взятием им Геок-Тепе. Пафос статьи очевидно чисто политический. Мысль, что Россия понесет в Азию русский социализм, исход которого — вселенская Церковь, не очень убедительна. Странно звучит и внезапное унижение перед Европой: «в Европе мы были приживальщики и рабы». Странно тоже, что Азия воскресит Россию, — но когда же Достоевский считал ее мертвой? Конечно, и тогда не считал, когда говорил о том, что православная Церковь лежит в параличе. Что же касается пореволюционной политики, то, конечно же, еще большой вопрос: двинется ли Россия на Азию или Азия двинется на Россию? Но как бы ни расценивать посвященную Скобелеву статью, неоспоримым остается то, что Достоевский твердо верил, что России принадлежит будущее, что ей ходом истории приготовлено центральное место в мире — и не в силу ее гениальности и прирожденной политической активности, а только в силу того, что в ней живет вера, и что встав на путь осознания своих глубинных идей, она не выпала из религиозного центра мира, не поссорила своего разума со своей волей и своим чувством, не пленилась безрелигиозной, беспредпосылочной философией и самодовлеющим искусством ради искусства и не отдалась еще наступающей на нее с Запада революционной идеологии. Об опасности этого наступления Достоевский знал. Все содержание «Бесов» занято этой опасностью и раскрытием его глубочайших корнер но, зная он все же верил, что Россия устоит. Устояла ли, устоит ли? На этот вопрос люди разных религиозных и политических убеждений отвечают разно. Каков был бы ответ Достоевского, если бы он был с нами?

Никто, конечно, не усомнится в том, что он с первых же дней победы Ленина почувствовал бы себя непримиримым врагом насильнической атеистической власти. Ясно и то, что он сочувственно отнесся бы к анафематствованию большевиков патриархом Тихоном и мужественно принял бы участие в борьбе православной России против обновленческой и живой

35

церкви. С уверенностью можно, думается мне, сказать и то, что он понял бы трагедию современного патриаршества, скорбел бы душой за все, что происходит, но был бы сдержан в своем осуждении происходящего. Не совсем ясно лишь одно: как отнесся бы он к тем русским людям, — рабочим, крестьянам, интеллигентам, — которые, кто за страх, кто за совесть, соблазнились большевистской революцией и отдали себя ее защите. Что таких не было, или что таких было очень мало, конечно, ошибка. Солдаты целыми полками, не желая воевать против немцев, «текли» домой, чтобы воевать против помещиков, считая себя на то вправе, так как земля не помещичья, а Божья. Рабочие захватывали фабрики, потому что в Писании сказано: «В поте лица твоего будешь есть хлеб», а буржуй не только жрет свой хлеб не потея, но и льет народную кровь. Были и среди как будто бы церковных людей защитники обновленческой церкви и поклонники отца Введенского. Оправдывали они себя тем, что синодальная церковь, как и думал Достоевский, лежит в параличе.

Лично я уверен, что если бы Достоевский в первые годы революции разъезжал по России в поисках хлеба в донельзя набитых простым народом теплушках, прислушивался бы к всегда оживленным спорам и заходил бы в чайные, где марксисты-начетчики спорили со знатоками Писания, он, безусловно, уловил бы религиозный подголосок в народном понимании и оправдании атеистически-нигилистической советчины, уловил бы, конечно, и политическое детонирование этого подголоска. Но он, думается, не испугался бы и не очень оскорбился бы. За это говорит то, что в его романах предвосхищены и как будто даже заранее прощены не только ошибки религиозного сознания, но даже и жуткое кощунство, что доказывают его «Бесы». Откуда эта мягкость? Ясно, что за ней стоят слова старца Зосимы: «Люби их грехи, ибо это уже божественная любовь». А за этим всепрощением стоит и надежда, что грешники покаются. Понимая образы Достоевского, как символы, и чувствуя, что все они относятся к России, как к верховному предмету его художественного творчества и всех его раздумий, нельзя сомневаться в том, что если бы он был с нами, он верил бы тому, что большевистская Россия покается.

В «Дневнике писателя» за 1873 год, в отрывке, озаглавлен-