Падение древнего мира и возникновение христианско-европейского, преемственно связанного с ним, образуют узел вопросов, издавна привлекающий внимание историков, а за последние десятилетия еще сильней, чем прежде, ввиду все отчетливей обнаруживающихся аналогий между той «переходной» эпохой и нашей собственной. Возможность правильно поставить эти вопросы, а значит, и их решение, зависит прежде всего от степени осознания самого преемства, т. е. генетической связи между двумя мирами и определяемого ею единства европейской истории. Дело обстоит не так, что погибает одна великая культура, а затем из варварства рождается другая, постепенно находящая путь к ее забытым сокровищам и усваивающая их себе на пользу. Такова была концепция Гиббона, внушенная ему отрицательной оценкой культурной роли христианства; такова в наше время концепция Тойнби, проистекающая из убеждения, что культура неразрывно связана с породившим ее «обществом» (1); и такова же более или менее ясно подразумеваемая исходная предпосылка других историков, ослепленных привычной периодизацией или преувеличивающих новизну культурного творчества новых (т. е. прежде всего германских) народов. Взгляды эти, в качестве стимулов исследования, бывали в прошлом плодотворны, но по существу они ошибочны и в настоящее время способны лишь парализовать историческую мысль.

Античная культура не просто умерла; она переродилась, и в этом перерожденном виде была унаследована культурой средневековой, так что работа более близких к нам веков состояла лишь в искании путчей к античности первоначальной, не перерожденной. Последняя фаза истории древнего мира, фаза перерождения, вовсе не пресеклась ни разделением империи, ни нашествиями варваров, ни падением императорского престола в Риме; она простерлась, несмотря на все потрясения и перемены и на пятый и на шестой век, а закончилась лишь, как показал Пиренн (2), завоевательным движением Ислама, захватившим Средиземноморье и отрезавшим романо-германский Запад от византийского Востока. Культурная особность Запада только с той поры окончательно и определилась, хотя и была предопределена не только расширением его географической и этнической основы, но и исконным его латинством. Двойственность средневековья, и европейской культуры в целом, коренится в двойственности греко-римского

мира, но как раз эта укорененность и не допускает окончательной раздельности. Античность была двойственна, но она была все же двуедина, и торжество христианства на обеих ее половинах укрепило единство, а не двойственность. Средневековье, а значит и все, что последовало за ним, родилось не из языческой античности с прибавлением христианства, а из поздней, христианской, т. е. перерожденной уже античности. Если исходить из этих положений, то основная проблема всей европейской истории сводится к тому, каким образом и в каких именно отношениях двуединый греко-римский мир так переродился, что составил культурную основу двуединого средневековья, во многом полярно противоположного ему и все же рожденного им и не порвавшего преемственной с ним связи.

История искусства может помочь ответу на этот вопрос, потому что искусство есть одно из наиболее непосредственных и нелицемерных выражений культурной жизни в ее целом. Памятники его повествуют, конечно, не обо всем, о чем нам хотелось бы узнать, но нередко о явлениях более глубоких, чем те, например, что засвидетельствованы в памятниках слова, и если истолковывать их в некоторых отношениях трудней, то они гораздо меньше искушают нас принимать намерения за результаты или идеалы за реальности. Историку, пользующемуся ими, надо помнить, однако, основное правило: если хочешь получить от искусства самое ценное его свидетельство, подходи к нему именно, как к искусству. Свидетельства менее ценные оно может дать и другим путем, т. е. помимо учета и оценки художественной формы; пренебрегать ими не следует, без малых истин обойтись нельзя; но довольствоваться ими значит закрывать себе доступ к истинам более существенным. Церковная, да и сама классическая археология этим до последнего времени и грешили. Художественные произведения изучались с полным безразличием к их художественному смыслу. Их вопрошали о чем угодно, но не о них самих, и потому ответы, которые от них получали, никогда не касались самого в них главного. Если говорилось об их характере или качестве, то лишь с точки зрения привычных академически-реалистических канонов, всякое отклонение от которых почиталось не своеобразием, а простым отсутствием уменья. В результате, классическая археология проявляла в течение всего прошлого века, и в лице многих ее представителей проявляет по сей день, полную слепоту по отношению к формальным и сказывающимся в них духовным особенностям позднеантичного искусства, а церковная не знает вообще, что делать с добытым ею материалом, и пребывает в состоянии полной методологической наивности. Проблемы перехода от древнего мира к средневековому ни та, ни другая дисциплина из своей πерспекτивы не сумела даже увидать, и она осталась бы не увиденной до сих пор, если бы не тот благотворный поворот, что наметился в истории искусства к началу нашего века. Впрочем, верно и то, что не будь проблемы, поворота могло бы не произойти. В области исторической мысли, найти задачу, это — стать на путь ее решения.

Около пятидесяти лет тому назад, в венском университете, возникли почти одновременно две резко враждебные одна другой и кое в чем все же родственные друг другу школы. Обе в истории искусства видели историю форм, а не только тем; обе сосредоточивали внимание на переходе от античности к Средним векам; обе не во всем сумели порвать связь с позитивистическим наследием девятнадцатого века. Иосиф Стржиговский был неутомимым путешественником, исследователем с очень широким кругозором, но метод его и наиболее верных его учеников страдает тем, что не допускает никакой причины изменения в искусстве, кроме влияний, идущих извне, из другой художественной среды: одни типы, формы или мотивы вытесняют другие; к этому сводится вся история. Отодвигание источника этих перемен, основного Влияния, все больше на восток, на север, в Центральную Азию, в Сибирь, привело, в конце концов, к построениям совершенно фантастическим, но если бы до них дело и не дошло, самая постановка вопроса у Стржиговского осталась бы ложной, и беда не в «преувеличениях», не в злоупотреблении ею, как обычно думают, а в ней самой: она вполне логически его довела до чего-то вроде мании преследования. Другая школа, та, что по преимуществу зовется венской, первую предала анафеме, но, не признавая механизма влияний и отвергая прямолинейный материализм Земпера, выводившего различие форм из различия материалов, она все же в самых своих истоках была заражена (хотя в то же время и оплодотворена) другой идеей, рожденной естественнонаучным, не свободными от материализма и механизма, мышлением девятнадцатого века: идеей эволюции. Формальные перемены, — так учили Франц Викгоф и Алоиз Ригль, — проистекают всегда из имманентного художественного развития, т. е. отражают изменения зрительного восприятия, вкуса, «художественной воли» (этот термин, как известно, создал Ригль), которые сами по себе неизбежны, закономерны и необратимы. Имманентность развития исключает не только определяющую роль внешних, по отношению к данному его руслу, художественных влияний (отсюда осуждение Стржиговского), но и воздействие всего постороннего искусству, как таковому, всякой алчбы и жажды человека, не сводящейся к его художественным потребностям, и способной изменять их не снаружи, а изнутри. В этом последнем пункте заключается вся ограниченность метода, как и понятия эволюции вообще, поскольку оно применяется к явлениям духовной жизни. Отдельные ее области, во-первых, не разобщены, а, во-вторых, не расположены в плоскости, одна рядом с другой; скорей они похожи на слои или пласты, и наиболее решающие перемены в одной из них всегда зависят от перемен в области более глубокой или более центральной. Усмотрение этой истины, постулирующей связь между историей искусства и духовной культуры, между Kunstgeschichte и Geistesgeschichte (независимой от нередко спорного практического применения ее), составляет главную заслугу более молодого, но тоже покойного ныне представителя венской школы, Макса Дворжака.

Ограниченность метода, однако, отнюдь не то же, что его негодность. Имманентное развитие, хоть и в известных пределах, действительно существует и им дается, правда не универсальный, но вполне реальный принцип объяснения (тогда, как при констатировании влияний надо еще объяснить, почему такое-то влияние было усвоено, т. е. почему оно вообще состоялось). В частности, для изучения промежуточной эпохи между искусством греко-римским и средневековым, наиболее плодотворный импульс исходил именно от Ригля, и новейшая школа немецких и австрийских археологов (к которой присоединились многие иностранные ученые), больше всего потрудившаяся в этой области за двадцатилетие между двух войн, примкнула именно к его традиции, обогащенной некоторыми побочными влияниями, особенно влиянием Вельфлина. Школа эта, и прежде всего глава ее, Роденвальдт, окончательно укрепила в истории искусства понятие поздней античности (3), которое, как мы видели, вполне отвечает единственно удовлетворительному общему построению истории Европы. Понятие это не обязывает нас к риглевскому эволюционизму, но учит вниманию ко всем новым чертам, проявляющимся в античном искусстве не только с Константина, но уже и с Августа, — вниманию к их последовательности или чередованию, к их художественному и историческому смыслу. Часть этих перемен мы, наверное, отнесем на долю тех или иных имманентных развитий (или их позднейших отражений), часть же должна будет оказаться свидетельством переломов более глубоких, тех, что как раз и привели от одного искусства к искусству совсем другому, хоть и связанному с ним, но внутренне с ним не соизмеримому. Не выпадают при этом из нашего кругозора ни случаи простого технического упадка (всегда объяснимого отмиранием соответствующих потребностей), ни воздействие запредельных по отношению к греко-римскому миру художественных культур (влияющих, однако, лишь тогда, когда созревает время для их влияния), но решающей роли такие явления в наших глазах играть уже не могут, хотя бы потому, что они получают себе место внутри самой античности, а не вовне, как если бы они начисто ей противополагались и ее отрицали. Как бы ни решался в отдельных случаях знаменитый вопрос, поставленный некогда Стржиговским — Восток или Рим? — он в целом переменил свой смысл, потому что он переносится некоторым образом внутрь «Рима», т. е. греко-римской поздней античности.

В самом деле, пока мы представляли себе античное искусство только в образе классического, т. е. с ударением на его греческой и классической (V-ый век до P. X.) основе, нам приходилось признать, что из себя оно средневекового искусства породить не могло, в результате чего мы искали убежища во влияниях Востока или Севера, в теориях полной гибели и нового начала. Но в том-то и дело, что классический образ искусства, начиная с Александра — полумиф, а начиная с Августа — просто фикция. В качестве реальности, его жизнь была коротка, и если верно, что в качестве идеала

он никогда вполне и надолго не умирал, то память о нем всегда была ярче в Греции, чем во взятом как целое греко-римском мире. Не в Греции, конечно, но и не в эллинизме (как и не в отдельном латинстве), а именно в этом позднем греко-римском, обремененном огромным наследием прошлого, эклектическом, синкретическом мире и произошло то перерождение антропоморфного или биоморфного, по своей греческой основе, античного искусства в трансцендентальное (4) искусство V-го и VI-го веков, которое и было унаследовано христианской Европой Средних веков. Вне этого наследия средневековое искусство непредставимо, хоть оно и не исчерпывается им, хоть в его состав, на Востоке, и особенно на Западе, вошли новые, не проистекающие из античного мира элементы. Когда, после иконоборчества на Востоке, после меровингского упадка и волны арабского завоевания на Западе, наступает пора так называемых возрождений, то возрождают или пытаются возродить античность не Аристотеля или Цицерона, но Августина и Василия Великого, не к Фидию возвращаются и не к Августову «Алтарю мира», а к мозаикам Рима и Равенны, к храмам св. Виталия и св. Софии, — не к языческой, а к христианской античности. В том-то и заключается различие между всеми средневековыми «возрождениями» и Возрождением итальянскими, что оно впервые стремилось к Цицерону, разлученному с Августином, к нетронутой, «чистой», дохристианской половине античного наследия. Недаром в придворной академии Карла Великого Алкуин звался Флакком, Ангильберт — Гомером, но Эйнгард — Везелиилом, и сам император — Давидом: библейская, римская и греческая древность была для Карла и сподвижников его одной и той же, общей, классической, в первоначальном смысле слова, древностью — матерью и кормилицей нового христианско-варварского мира. В отдельности все это было очень простодушно; в целом это была единственно верная интуиция европейского прошлого и будущего.

Искусство Римской империи от Августа до Константина представляет картину очень большой сложности и далеко не во всех своих частях одинаково ясную для нас, но в которой необходимо наметить хотя бы основные вехи и пути развития, дабы возможно было судить о тех скрытых процессах перерождения, которые дали зрелые плоды, и даже с очевидностью определились, лишь в последующую эпоху. В основе всего этого комплекса разновременных напластований и местных особенностей лежит греческое искусство — самодовлеющий художественный космос необычайной цельности и силы, более, чем что-либо другое определивший судьбу европейского искусства на два с лишним тысячелетия вперед. Ко времени Августа весь этот космос был уже достроен, доразвит до конца; он был в прошлом, подобно тому, как для нас находится в прошлом итальянское искусство от ХIII-го до XVIII-го века, но с той разницей, что у нас есть и другие прошлые, а греко-римская культура только это одно приз-

навала своим и непреходяще-ценным. Греческое искусство с удивительной стройностью и чистотой прошло все фазы своего имманентного развития, архаическую, классическую и «живописную», а в середине II-го века до P. X. пережило и свой первый ретроспективный период, сознательный возврат к классической фазе, свой классицизм, первый из тех многих, что последовали в дальнейшем ходе европейской истории, и отделенный от стиля, служившего ему образцом, приблизительно таким же промежутком времени, каким классицизм конца XVIII-го и начала ХIХ-го века был отделен от классическая искусства Италии времен Рафаэля и Браманте. Движете середины II-го века не было, однако, всеобъемлющим (классицизмы таковыми никогда не бывают, если их не поддерживает государственная власть). Оно захватило одни художественные круги и не захватило других ; у него были сторонники (Аполлодор, позже — Филострат), но и противники (Ксенократ Афинский); оно отнюдь не пресекло «живописной» фазы греческого — теперь уже эллинистического — искусства, но поставило ей лишь частичный и временный предел, лишив ее, но тем самым и себя, принадлежавшей ей до тех пор, в глазах у всех, самоочевидности и бесспорности (5). В таком релятивизирующем результате и сказалась историческая роль этого первого, еще чисто-греческого классицизма. После него все, что признавалось абсолютным в искусстве, стало относительным, внутренняя предопределенность стиля исчезла, противоположности оказались одинаково возможными, и открылась дорога всем ретроспективизмам, как и всем надуманным и произвольным новшествам. С этого момента кончилось стилистическое развитие, в собственном смысле слова, и началось чередование вкусов и мод, неустанные толчки то в одном направлении, то в другом, то снова, приблизительно, в том же, первом. Так случилось бы в любой исторической обстановке, но дело осложнилось тем, что как раз к тому же времени Рим завоевал Грецию, а Греция, в более глубоком смысле, завоевала Рим, так что, следующий классицизм — эпохи Августа — как и все, что последовало за ним, из одних греческих предпосылок, уже непонятен и в самых своих корнях неразрывно связан с многовековой историей распространения греческого искусства по средиземноморским берегам.

В истории этой для нас всего важнее оценить глубокое различие двух смежных ее периодов. Одно дело — распространение греческого искусства в VI-ом и V-ом веках, когда оплодотворяются им начатки художественного творчества молодых народов вроде скифов на юге России, кельтов и иберов в Испании, и самого, быть может, одаренного из них, осевших в Италии этрусков. Совсем другое дело — распространение его в передней Азии и Египте, в результате походов Александра Великого, или в западном бассейне Средиземного моря, как следствие покорения Рима греческой культурой. В первом случае, это — искра с чужого очага, которая позволяет разжечь собственное пламя, заражение творчеством, воспитание младшего брата старшим, которое можно сравнить с перенесением

готической архитектурной системы из Франции в Германию или византийской иконы из Константинополя в Россию. Во втором случае, это —·богатая великим прошлым, широко разросшаяся культура, общечеловеческая, по самому замыслу своему, идущая на завоевание мира, который не в состоянии ей противопоставить ничего равного или даже сходного, так что любой римлянин, египтянин или сириец мог бы сказать о ней только то, что из перспективы петербургской России Тютчев сказал о западной культуре; «Неудобство нашего положения в том, что мы вынуждены называть Европой то, что следовало бы называть попросту цивилизацией». Правда, в передней Азии и Египте эллинистическая волна встретила пережитки более древних, чем Греция, и некогда великих художественных культур, но то были именно пережитки, уже не способные ей оказать серьезного сопротивления. Она их не уничтожила, а лишь оттеснила к границам средиземноморской «вселенной» и даже не раз принималась ими играть, потому что в теперешнюю, позднюю, весьма свободную систему ее искусства могло войти большое число чужеродных элементов, как мы это очень хорошо можем понять из опыта нашего собственного времени. Для ближайших судеб искусства Римской империи, — как, впрочем, и для более далеких всего европейского искусства, — гораздо важней эллинизация римского Запада, чем египетского или сирийского Востока. Искусство империи, если отвлечься от чисто-греческих в нем проростов, наблюдаемых время от времени в Аттике или Малой Азии, есть продукт приятия Римом эллинистического искусства, и наш первый долг установить характер этого приятия и выяснить, не сопровождалось ли оно известной переработкой того, что было принято.

Этруски проявили свою исключительную (хотя, конечно, и не равную грекам) художественную одаренность в том, как они, исходя из греческого архаического искусства, сумели путем творческого искажения его форм придать ему новые черты, отвечающие их собственному, острому, очень особенно окрашенному вкусу. Римляне, чья эллинизация началась через подражание этрускам, были одарены иначе, и одаренность эта не лежала в области формы, а потому и не может быть названа чисто-художественной, хотя она и нашла себе выражение в искусстве. Там, где римское искусство отделяется от этрусского, там, где мы можем отличить римскую копию или подражание от греческого оригинала, мы не усматриваем никакого нового вкуса, никакого искания способной ответить такому вкусу новой формы. Конечно, все отличия, наблюдаемые в искусстве, не могут не быть отличиями формы, но формальные отличия, констатируемые в римских произведениях, сравнительно с этрусскими или греческими, суть лишь побочный результат не на форму направленной «художественной воли» (6). Римский скульптор республиканского периода, высекающий надгробие или портретный бюст, пользуется приемами, заимствованными от греков, непосредственно или через этрусские образцы, и не ищет прибавить к ним ничего нового, как и не придает им никакой самостоятельной цены: он именно пользуется ими; и даже то, чего он ими достигает, для него — средство, а не самоцель. Грек созда-

вал образы, т. е. нечто самодовлеющее, самозаключенное, образ Перикла или образ Афины, не требующий, покуда мы его созерцаем, никакого отнесения к самому Периклу, к самой Афине; он же довольствуется изображением, т. е. чем-то существующим лишь в своей отнесенности к тому, что оно изображает. Именно в римском искусстве впервые появилось сознание того, что художественное произведение есть копия конкретных вещей, снимок или слепок какой-то составляющей все его значение реальности (7); отсюда появление в этом искусстве подлинного, вполне индивидуализированного портрета. Греку предстояла «природа» или «жизнь», которой он подражал в том смысле, что старался угадать законы ее становления и бытия: предметом подражания тут была, выражаясь языком более поздней философии, natura naturans, а не natura naturata. В применении к римскому искусству, наоборот, следует говорить о понятии действительности, скорей, чем о понятии природы; оно не биоморфно, а реалистично, не подражает природе, а попросту изображает действительность; оно не созерцает пластические тела, изымая их из времени и пространства, а передает все вместе, вперемешку, не боясь обыденности и случайности. Так обстоит дело там, по крайней мере, где говорит более глубокий инстинкт, а не поверхностный вкус, воспитанный греческим дилетантством и греческими образцами. Заимствуя полностью греческие формы и в отдельности ничего в них не меняя, Рим все же с самого начала приступил к полному их переосмыслению.

В последний век республики определился путь, по которому пошло искусство Римской империи. Катонов больше не рождалось; никакого сопротивления эллинизм не встречал; никто, быть может, и не ощущал его чужим, хотя от этого не исчезал тот факт, что он все же был не своим, а пришлым. Огромное количество греческих произведений всех веков наводнило Италию — подобно европейским картинам в американских музеях, — и еще более огромное количество копий с них, разного качества и разной степени верности оригиналам. Сами мастера, наделенные уменьем с достаточной виртуозностью копировать или (в любом вкусе) «творить», со всех концов эллинистического мира устремились в его новую столицу. На ее площадях любители искусств, пересыпая латинскую речь греческими словами, беседовали о преимуществах Поликлета и Лисиппа: чужое прошлое стало римским прошлым, как Шекспир — американским классиком. В первый век империи, Помпеи и Геркуланум являют нам образ зажиточного всеядного мещанства, где для полного сходства с Америкой и поздней Европой не хватает лишь японских ксилографий и негритянских идолов. Коллекционерством, любительством, странствованием вкуса от одних образцов к другим не исчерпывалось, однако, отношение римлян к искусству. Было еще государственное строительство, инженерный размах архитектуры·, трезвая документальность повествовательных изображений и портретов, весь практицизм и утилитаризм народа, привыкшего действовать, а не созерцать. Надо было согласовать государственные или частные, но, во

всяком случае, реальные нужды с наносными и в сущности иллюзорными художественными вкусами. Эллинизм был принят Римом, но Рим предъявлял к нему требования, о которых никто не помышлял в Пергаме или в Александрии, и хотя собственный глубокий инстинкт вряд ли сознавался, как раз в удовлетворении этих требований он и сам мог быть удовлетворен. Эллинистическое искусство существовало уже три века, но никто не думал приводить его в порядок, организовывать его; первой попыткой его организовать был классицизм Августа (8).

Политика Августа в области культуры была направлена, как известно, к восстановлению исконно-римских начал. Для искусства, за неимением каких-либо «почвенных» образцов, это могло означать лишь верховное утверждение и дальнейшую сознательную разработку того зародившегося в середине II-го века классицизирующего эллинизма, который, по всей видимости, уже в республиканском Риме пользовался большим успехом, чем эллинизм Лаокоона или пергамского алтаря. В классицизирующем, как и в классическом искусстве (разницу между ними римлянин вряд ли постигал), есть — искомые или найденные — равновесие, спокойствие, объективность, — черты, как в республиканские времена, так и в эпоху Августа, привлекавшие римлян не столько самодовлеющей своей ценностью, сколько соответствием тем практическим нуждам, которым римское искусство было призвано служить. Аттицизм, скорее, чем азианизм, приличествует языку государственных актов; в архитектуре правительственных зданий уместна классическая трезвость форм; предпочтение, оказывавшееся Августом Аполлону перед Дионисом, выходило за пределы чисто-культовой политики (9). Классицизм Августа отличался от классицизма Аполлодора или Филострата приблизительно теми же чертами, какими «стиль ампир» Наполеона, а еще заметней Александра I-го, отличается от стиля « Louis Seize » и всего вообще классицизма второй половины XVIII-го века. В одном случае мы имеем дело с явлениями, определяемыми одним лишь изменением художественного вкуса; в другом — с такими, где художеству и вкусу вообще не принадлежит решающая роль. Преимущество первого — большая утонченность и артистичность; преимущества второго — большая содержательность и большая напряженность, если не вдохновения, то воли. Римский классицизм холоднее и рассудочнее греческого, который, конечно, и сам не в силах был подняться до органической полноты и теплоты подлинного классического искусства; но в нем нашли выражение этические ценности (самоограничение, выдержка, gravitas, humanitas), которых греческий классицизм не выражал, не только потому, что не был римским, но и потому, что вообще не мог выразить ничего, кроме очень высокой (и в целом вполне справедливой) критической оценки греческого художественного прошлого.

Ara Pacis, самый выдающийся из дошедших до нас памятников августовской эпохи, являет тенденции скульптурного рельефа,

идущие, конечно, скорее уж в сторону фризов Парфенона, нежели гигантомахии пергамского алтаря. Однако, настоящего родства с греческим классическим стилем не получилось, и получиться не могло. Препятствовали этому не только эллинистическое воспитание зрения в направлении противоположном строгому классическому пластицизму, не только вторичность, отраженность, ретроспективная произвольность вкуса, — причины столь же действенные и для греческого классицизма, —·но и нечто другое, свойственное, как мы уже видели, именно Риму, в отличие от Греции, хотя бы и эллинистической эпохи (а также от Египта или от Китая): отсутствие какой бы то ни было предопределенности вкуса, врожденного пристрастия к тому или иному типу художественных форм. Грек или китаец бессознательно отбрасывает одни элементы мира и удерживает другие, пригодные для его творчества; римлянин, предоставленный самому себе, ничего не выбирает: ничто не подсказывает ему никакого выбора. Вот почему в его искусстве и нельзя обнаружить ничего сходного хотя бы с тем трудно определимым, но все же единым принципом, что лежит в основе всех изменений, каким подвергались у этрусков ранние греческие образцы. Конечно, в скульптурах «Алтаря мира» сказалась греческая выучка, а, быть может, в их исполнении участвовали и греческие мастера, но в таком случае это были мастера, утратившие исконно-греческое чувство формы. Для грека восприятие пространства было подчинено восприятию пластического образа. Пространство либо в самом процессе созерцания превращалось в плоскость, образуя фон для человеческих фигур, либо из движения и группировки этих фигур рождалась иллюзия пространства, как мы это видим в эллинистической живописи и в так называемом живописном рельефе. По сравнению с этим последним, в «Алтаре мира» наблюдается не усиление пространственной иллюзии, как иногда думали, а некая эстетическая беспринципность: пространство с фигурами, находящимися в нем, но не создающими него, попросту сплющивается в рельеф или из него вырезается слой, становящийся рельефом. Другими словами, берется реальная процессия в реальном развертывании ее и переносится на мрамор, что предполагает конечно, существование давно разработанной греками системы изобразительных приемов, но и свидетельствует о применении этой системы вне всякой связи с теми основами художественного созерцания, которым она была обязана своим возникновением и ростом. Результат получился бы ужасный, не лучше Siegesallee или фронтона Палаты депутатов, если бы не два вполне разнородных обстоятельства, но одинаково чуждых девятнадцатому веку: сама процессия и изображение ее были облагорожены римским этосом, а также изобразительные приемы и вообще техническое уменье греков не могли быть в те времена усвоены вполне отвлеченно, без всякого приобщения к греческому художественному гению (10).

Римский этос, греческая художественная культура — их сочетанием спасена не только Ara Pacis, но и сто лет спустя беневентская триумфальная арка, да и многие другие памятники искусства первых двух веков империи. Но сочетание это — еще не синтез, и раз-

витие римского искусства, уже и в первых двух веках, было предначертано не им. Поскольку развитие, в собственном смысле слова, вообще имело место, оно шло в сторону поглощения Римом греческой традиции. Не то, чтобы эту традицию кому-нибудь приходило в голову отвергать, но развитие шло к тому, чтобы сделать ее исключительно служебной, чтобы превратить греческую систему форм, из самоцели в средство для осуществления римских заданий строительного, изобразительного или декоративного характера. Римское искусство с самого начала не было связано греческой биоморфностью, греческим пластицизмом и органицизмом; всегда, как мы видели, оно склонно было пользоваться греческими формами, как пользуются готовым, извне заимствованным языком, так, например, как европейские ученые до недавнего времени для своих диссертаций пользовались латынью. И чем дальше, тем больше оно отбрасывало самый дух этих форм и, в этом смысле, пользовалось ими все более свободно, хотя совсем разрезать их связь с тем, что они некогда выражали, ему удаться не могло и не удалось. В области монументального рельефа, таков основной путь от Ara Pacis к траяновой колонне, от траяновой колонны к колонне Марка Аврелия и от колонны Марка Аврелия к арке Константина. Если в других областях, например, скульптурного портрета или стенной живописи, развитие протекает не столь ясно, то зависит это от того, что само коммеморативное задание, свойственное монументальному рельефу, облегчало, ввиду той особой важности, которую придавали ему римляне, снижение греческих форм на чисто служебную роль. Рельефы траяновой колонны образуют кинематографическую ленту ручной работы, навернутую спиралью на высокий столб; искусству их мастера столь же необходимы, но и столь же внеположны греческие изобразительные приемы, как Уолту Диснею такие же приемы европейских рисовальщиков минувшего столетия. К египетским или китайским он прибегнуть бы не мог: его не поняли бы, а ему нужно прежде всего, чтобы его понимали, точно так же, как и римский рельеф обращается не к созерцанию, а к чтению и пониманию, не столько выражает, сколько сообщает. В других областях римского искусства дело, однако, не обстоит по существу иначе, и потому портреты Флавиев и позже — Антонинов и Северов отличаются от портретов юлие-клавдиева дома, среди других черт, теми же самыми чертами, какими колонны Траяна и Марка Аврелия отличаются от «Алтаря мира»; живопись III-го века не то чтобы хуже прежней помнит об эллинистических изобразительных и декоративных формулах, но с гораздо большей легкостью их обособляет, изъемлет их из их естественного, с греческой точки зрения, художественного контекста.

Правда, перемены, о которых только что шла речь, — далеко не единственные, с которыми приходится считаться, и если взять искусство Римской империи в целом, то последовательного стилистического развития, такого типа, как в греческом искусстве от архаической до эллинистической эпохи, или в итальянском от Джотто до Тьеполо, в нем установить нельзя. Греческое художественное насле-

дие переходит постепенно, в римскую эпоху, из состояния стиля в состояние языка (который способен высказать и совсем другие содержания, чем какие высказывались в нем прежде), но римское искусство, пользуясь им, не превращает его в свой собственный, новый, последовательно развивающийся стиль. Такие черты его, как впервые подмеченная Викгофом «непрерывность» в изображении хронологически-последовательных сцен (continuierende Darstellung) или переход, в архитектуре, к пространственным эффектам и к чисто-декоративному применению греческой тектоники (несущих и несомых частей, колонн и энтаблементов), не суть еще стилистические черты, ибо они не интегрируются изнутри единою стилистическою волей. Инженерный размах Колизея, акведуков и терм — грандиозен, но грандиозность его, так сказать, стилистически нейтральна, подобно грандиозности американских небоскребов, количественно превышающей величие пирамид или готических соборов, но качественно, сравнительно с ними, жалкой и пустой. Даже пространственное великолепие Пантеона кажется чем-то художественно-случайным, простым результатом стереометрического расчета, рядом с таинственной одухотворенностью пространства в Св. Софии или с беспространственным, но оживленным в каждой своей частице бытием пэстумского храма. Предпочтение острого сходства, в портрете, или понятности и полноты летописания, в рельефе, греческим изобразительным условностям само по себе вполне оправдано, ибо условности вне их контекста теряют смысл, и сохранять их — все равно, что соблюдать в мещанской драме аристотелевские единства; но отбрасывание старых условностей еще стиля не создает, а введение новых (неизбежное само по себе и весьма очевидное в историческом рельефе) только в том случае его создает, если они внутренне связаны между собой и определены, пусть бессознательным, но все же единым, замыслом. То, что в римском искусстве есть нового, по сравнению с греческим, — а новое несомненно есть, — не исходит, как там, из единой художественной интуиции, а вытекает лишь из особенностей римского характера и римской истории, не имеющих прямого отношения к искусству (11). И как раз потому, что римского стиля не создалось, греческое искусство не подверглось нейтрализации до конца, не только в восточной, но и в западной половине империи, и развитие, наметившееся в ее первые два века, осталось незавершенным, а в третьем изменило путь.

Главным показателем того, что греческая традиция не стала в Римской империи вполне оторванным от своего прошлого, вполне отвлеченным языком, можно считать наличие тех чередований вкуса или моды, которые наблюдаются во все века Римской империи и даже позже, сквозь всю историю византийского искусства. Имманентное развитие греческого стиля было давно закончено, но его фазы продолжали ощущаться в своей реальности, в своей противоположности друг другу. Архаической фазе подражали сравнительно меньше и, по-видимому, вразброд, но возвраты к фазам классической и «живописной» чередовались с большой закономерностью. Классицизм Августа переходит,

начиная с Нерона, в «живописность» или «импрессионизм», достигающие апогея при Флавиях и переходящие в новый классицизм (подчеркнуто-греческой ориентации) при Траяне и особенно Адриане, после чего снова торжествует живописность, вплоть до нового классицизма при Галльене (12), кратковременного, но отнюдь не последнего, так как классицистические возвраты намечаются еще и при Константине, а затем при Валентиниане и Феодосии, хотя возвраты живописности в промежуточные между этими «возрождениями» периоды становится уже гораздо труднее уловить. Значения этих возвратов не следует преувеличивать (13): это не фазы развития, а именно возвраты к уже пройденным его фазам, — нечто вторичное и лишь наполовину живое, но в чем как раз и теплится то, что можно назвать посмертною жизнью греческого (или хотя бы эллинистического) искусства. В классицизме Августа или Траяна есть римские ценности, римский этос, но художественное выражение эти ценности получили потому, что с ними слился отблеск, хотя бы вторично отраженный, классического греческого прошлого. Знаменитый бюст Веспасиана в римском музее Терм поражает силой портретной характеристики, но художественное оправдание свое это искание индивидуального сходства получает из системы «живописного» зрения, открытой греками, хотя, быть может, и не достигавшей у них такой импрессионистической заостренности, как здесь. Поскольку само художественное качество римского искусства связано с его классическими или живописными уклонами, это качество не принадлежит ему одному: оно неотделимо от его греко-эллинистической основы. Поскольку же качество это покоится на чем-то новом, не греческом, как нередко в архитектуре или в историческом рельефе, оно все же лишь проблеск, полного господства за ним нет, оно не проникает до конца весь груз уже мертвеющего греческого наследства. Даже самые римские памятники римского искусства все же говорят на греческом, хоть и латинизированном языке.

Как бы то ни было, однако, этот язык, для всех общий, всем в империи доступный, все же существовал, и образование его было одним из важнейших достижений Рима, с точки зрения дальнейшей европейской истории (14). Важно не терять из виду при этом, что образовывался он независимо от только что упомянутого чередования мод и вкусов, а потому и вне всякого отношения к стилистическим понятиям живописного и классического (15). Все стилистические категории смешивались в нем и взаимно уничтожались. Чередование их — или их поздних отражений — наблюдалось в столице империи, быть может, еще в провинциальных столицах, но не в самих провинциях. Оно относится к искусству придворного круга аристократии, образованных людей, но никак не к искусству масс, тогда как тот язык форм, на котором изъяснялись повсюду, был именно «вульгарною» латынью, т. е. обыденным и всеобщим языком (16). В нем нельзя предполагать, конечно, полного единства и можно различать слои более «простонародные» и более «литературные», а также и разнообразные местные особенности, проистекавшие либо из остатков старых до-греческих или до-латинских говоров и (в лингви-

стике называемых субстратами), не вырванных с корнем уравнивающим греко-римским обиходом, либо, как в Месопотамии или Египте, из не совсем заглохшей памяти о древних и высоких художественных культурах, которые некогда там цвели. Сами римские особенности, поскольку они не сложились в порядке образования общего языка, а принадлежат к идиоматизмам, проявлявшимся уже в республиканскую эпоху, могут быть названы местными: в памятниках восточной половины империи, не исполненных западными мастерами, их не удается обнаружить. Особенности эти, каков бы ни был их характер, потому и продолжали существовать, что противополагался им не живой и органически развивающийся стиль, а лишь моды и вкусы, с одной стороны, и нейтрализованный, нивелированный язык, с другой. Последний легко усваивался и ничего не терял от сочетания единства с некоторою пестротою, но для того, чтобы он мог стать фундаментом или резервуаром нового искусства, нового стиля, должно было случиться что-то такое, чего он сам из себя породить не мог.

В искусстве Римской империи существовало, таким образом, два совершенно разных явления: «высокие» художественные формы, жившие прошлым и приспособлением этого прошлого к меняющимся нуждам настоящего, и формы упрощенные, смешанные, обновленные, тем самым, в некоторой мере, но отвечающие более «низким» и практическим потребностям, не способные сами дорасти до самодовлеющего художественного бытия. Развития, собственно, нет, ни в той, ни в другой области, а есть чередование в одной и распространение в другой; о развитии можно говорить лишь в том смысле, что распространение общего языка составляло растущую угрозу для высоких форм искусства, которые вытеснялись им и, как иногда казалось (например, в эпоху тетрархии) могли им быть окончательно умерщвлены. Как мы видели, однако, этого не случилось. Решительного обновления, перерождения античного искусства не произошло ни на том, ни на другом пути, ни на встрече этих двух путей. Однако, перерождение это все же совершилось, только перемен, предвещающих его, следует искать не в формах, а в том, что предшествует форме, и от чего зависит самая жизнь форм.

Вся современная теория искусства страдает пороком диаметрально противоположным тому «психологизму», которым страдали логика и теория познания в конце прошлого столетия: вполне очевидную генетическую связь двух реальностей она приносит в жертву идеальной или умопостигаемой связи отвечающих этим реальностям понятий. Для эстетики и логики, форума и содержание — понятия взаимозависимые, в раздельности не имеющие смысла; но для психологии и для истории, содержание порождает форму, а потому и предшествует ей (во времени, а не по логическому первенству), и теория искусства, не учитывающая этой истины, внутренне несостоятельна и неприменима к

истории искусства. Поскольку мы созерцаем и «одобряем » готовый результат художественного творчества, логицизм этот (в котором особенно повинен Кроче) вполне уместен, но от него не идет никакого пути к пониманию взаимной связи произведений одного мастера или одной эпохи, к уразумению того, как родится художественное произведение, как растет, расцветает, болеет и, быть может, умирает искусство в целом. Как раз история открывает нам то живое и, если угодно, диалектическое взаимоотношение содержания и формы, мимо которого не может безнаказанно пройти теория, на пути от умопостигаемого к реально существующему искусству.

Когда мы говорим, что содержание порождает форму, мы имеем в виду нормальное и здоровое положение вещей, при котором содержание и форма действительно совпадают, и логическое отожествление их вступает в свои права. Бывают, однако, времена, как наше собственное время и эпоха Римской империи, когда формы порождаются формами, путем отталкивания или подражания, а содержания не способны породить адекватных себе форм, так что в большинстве произведений такой эпохи ударение падает или на одно содержание, или только на форму, и получается бесформенность в одних случаях и пустота в других. Классицизм, например, исходит не из того особого чувства жизни, из тех содержаний, что некогда породили формы классического искусства, а из этих готовых, давно уже известных ему форм. «Высокое» искусство Рима, за исключением тех его произведений, где преобладали специфически римские внехудожественные задания, страдало формализмом, потому что в своих формах заранее искало сходства с другими формами или отличия от них, все равно, на пути ли классицизма, или отраженной «живописности». Напротив, массовое искусство пользовалось своим стандартным языком единственно, как средством для передачи тех или иных интересовавших его, казавшихся ему важными содержаний, причем подлинного воплощения оно, конечно, не достигало, как раз по причине стандартности применявшихся им форм. Союзником его в этом деле был уже известный нам исконный римский вкус к летописанию в камне, к повествовательной понятности и портретности, вследствие чего нередко отсутствует всякое принципиальное различие между столичными памятниками, специфически римского пошиба и такими же провинциальными, где-нибудь на Дунае или на Рейне, а есть лишь различие в уменье, в технических средствах, в старательности выполнения (17). Ошибочно выводить творчески-новые черты перерожденного античного (или средневекового) искусства из каких-либо формальных особенностей этого рода произведений, так как форма их всегда в некоторой мере приблизительна, случайна, зависима от готовых образцов; но почву для решающих перемен мы находим все же здесь, а не в области форм ради форм и искусства для искусства.

Особые черты, свойственные провинциальному или столичному, но специфически римскому искусству, долгое время считались простыми проявлениями технического упадка и лишь недавно, что уже составило значительный шаг вперед, стали истолковываться, как формальные

новшества, накопление которых постепенно должно было изменить весь характер античного искусства. Но дело в том, что наиболее интересные из этих новшеств вовсе не касаются формы, как таковой, или сказываются в ней лишь отраженным и вторичным образом. Искажения могут быть творческими, но могут ими и не быть (18). Простое искажение пропорций, огрубление рисунка, нарушение пространственных отношений отнюдь не является залогом обновления искусства и наблюдается повсюду, в любые времена, как оно наблюдалось и в римское время, при всяком переходе от «высокой» традиции к общему языку и от хорошего качества к качеству похуже. Что интересно, так это помощь, которую эта пониженная напряженность форм, по-видимому, оказывала каким-то внутренним перестановкам внимания и интереса, приводившим, в первую очередь, не к новым искажениям формы (они могли бы быть творческими на этот раз!), но к переменам в области инсценировки тем, соприкосновения формы и содержания. Уже с августовского времени в некоторых произведениях провинциальной скульптуры, например в так называемом мавзолее Юлиев в Сен-Реми, замечается в передаче драматических, главным образом, военных тем, искание особого рода патетизма, не героического, столь свойственного некоторым направлениям эллинистического искусства, а скорей жалобного и сострадательного (19). Такой же эмоциональный оттенок можно найти столетие спустя уже не только в провинциальном искусстве (Адам-Клисси), но и в столичном, а именно в некоторых рельефах колонны Траяна, где пробуждается нечто вроде сочувствия к побежденным, которое, однако, в конце того же века сказывается с еще гораздо большей силой во всей концепции скульптур, украшающих колонну Марка Аврелия. Все повествование здесь драматически заострено, эмоционально подчеркнуто; сцены казней и пыток отзываются не то садизмом, не то, как сказал один историк (20), пацифистской пропагандой. Все принципы инсценировки от этого меняются (походы Траяна — эпопея; походы Марка Аврелия — драма), а в связи с этим меняются и композиционные приемы, что относится уже и к самой форме этих скульптур; однако, другие формальные элементы не отвечают этой перемене, и рисунок остается все же изобразительным, а не выразительным. Эмоциональная окраска этого рода памятников — такого же характера, как аффективные (в противоположность рационально-грамматическим) обороты вульгарной латыни (21); она относится к «языку» и нового стиля не образует: для этого требовалась бы переделка или переосмысление всех традиционных форм. Интересно, что в III-ем веке эмоционализм этот находит себе выход в видоизменении традиционных патетических форм эллинистического живописного стиля. Такова великолепная сцена битвы на саркофаге Людовизи в музее Терм: она знаменует возвращение к тем тенденциям эллинистического искусства, которые наиболее близки к понятно барокко, и в этом отличие ее от скульптур колонны Марка Аврелия (22). Но возвращение это было временным, оно образует одно из звеньев в цепи чередующихся возвратов к уже пройденным фазам — клас-

сической и живописной; будущего оно собою не определило и не могло определить.

Эмоциональная напряженность, сказывающаяся в инсценировке некоторых тем (кроме битв, еще и охот, а также мифологических сюжетов) и в мимике портретных изображений, достигает апогея в III-ем веке, но ослабевает позже; она — не начало последующего развития, а его важная, но косвенная (диалектическая) предпосылка. Наряду с ней есть и другие, и как раз самая главная, решающая и к тому же самая общая из них, до сих пор ускользала от внимания историков. Дело в том, что тяготение к повествовательности и вообще к сюжетности, при ослаблении чувства формы, свойственное, как мы отмечали — и как было давно замечено до нас — в равной мере провинциальному и специфически-римскому искусству, являет одну черту, наиболее резко отличную от греко-эллинистической традиции: оно вовсе не направлено к изображению, как таковому. Разумеется, сообщить, рассказать о чем-нибудь в линиях или красках нельзя без того, чтобы чего-нибудь не изобразить; однако, разница велика, рисую ли я дерево, чтобы запечатлеть его образ (как я это делаю — другой вопрос), или я его рисую, чтобы дать понять, что в данном месте моего рассказа речь идет о дереве. В первом случае меня интересует одно, во втором — совсем другое, и различие это не может не отразиться на характере изобразительных приемов, которыми я пользуюсь. Изображение само себе нейтрально в отношении к искусству, но есть художественные системы, от которых оно неотъемлемо, и есть такие, которым оно внеположно. Для греческого искусства естественно было изображать (и, тем самым, преображать) осязаемый и видимый мир, потому что все оно покоилось на принципе подражания творческим силам жизни и природы. Но когда оно, распространившись по всему Средиземноморью, стало слабеть в своем единстве и терять свою внутреннюю логику, изобразительные приемы, выработанные им, постепенно отделились от своего стилистического стержня и стали применяться вразброд и вперемешку повсюду, где требовалось что-либо изобразить. Поскольку же теперь что-либо изображалось уже не для эстетического созерцания изображенных предметов, как в греческом искусстве и в примыкающей к нему «высокой» греко-римской традиции, а для узнавания их и для понимания сюжетной их связи, приемы эти меняли свою функцию и, вследствие этого, менялись сами. Менялись они притом, не только упрощаясь и огрубляясь, что могло случиться и случалось, хотя бы и при сохранении прежних целей, но и качественно, потому что и функция их качественно менялась. Изменение это всего удобнее назвать схематизацией, имея, однако, в виду, что именем этим мы обозначаем длительные и сложные процессы, оказавшие очень серьезное влияние на всю дальнейшую историю искусства.

Процессы эти, к тому же, не протекали вне всякой связи с предшествующим стилистическим развитием. Живописная его фаза, как мы знаем, не была пресечена классицизмом II-го века до P. X., и лишь в последующие века она достигла того обострения

приемов, того обращения к чисто-зрительному восприятию, помимо всякого (воображаемого) осязанья, которое в недавнее время было названо импрессионизмом, но свойственно было и четвертому помпейскомѵ стилю, например, и всей живописи эпохи Флавиев (23). Импрессионистические приемы изображения дают нам как бы стенографическую запись зрительных впечатлений, но как раз такого рода стенография и могла подвергнуться коренному переосмыслению, коль скоро менялась ее функция и начинала она служить не передаче зрительного облика вещей, а лишь сообщению о том, какие вещи и какая их связь предлагаются нашему вниманию. Переход от одной функции к другой мог быть очень постепенным и незаметным. Приемы, меняя смысл, могли не меняться сами по себе. Ограничиваясь для передачи яблока несколькими штрихами кисти или карандаша, отнюдь не очерчивающими его пластическую форму, я могу преследовать две совершенно разных цели: передать чисто оптическую «иллюзию» яблока и просто сообщить будущему зрителю, что я имел в виду яблоко, а не что-нибудь другое. Рано или поздно я, конечно, решу, что во втором случае проще нарисовать кружок не слишком правильной формы с куском веточки, торчащим из него; но если я привык к импрессионистической технике, я буду пользоваться ею еще долгое время для своих новых целей; и точно так же моя скоропись, мои аббревиатуры могут разными зрителями расшифровываться по-разному. Петроний в своем «Сатириконе» (II, 9) сетует на упадок живописи, в результате введения «сокращенных» приемов письма, и все современные историки предполагают, что речь у него идет об импрессионистических приемах. Вероятно, это так и есть, тем более, что он говорит о «египетском» (т. е. александрийском) их происхождении; но, в принципе, это могло бы быть и иначе, так как сокращенными можно с тем же правом назвать и схематические приемы, обращенные не к восприятию, а к пониманию, и, конечно, если бы Петроний их имел в виду, он бы оплакивал судьбу живописи не менее слезно (24). Как бы то ни было, развитие совершалось в совершенно определенном направлении: от стенографии формы к стенографии содержания, от импрессионизма к схематизму.

Развитие это можно проследить в живописи II-го и особенно III-го века, когда количество дошедших до нас памятников значительно возрастает, благодаря сохранившимся росписям христианских катакомб (25). Эскизной технике всех этих фресок не может быть приписано никакого другого происхождения, кроме эллинистически-«живописного»; но постепенно она изъемлется из своего импрессионистического контекста и превращается, с одной стороны, в простую декоративную небрежность, а с другой — в схематическую запись сюжета, т. е. единственного, что в данном случае интересует, как живописца, так и зрителя. Параллельное развитие происходит и в скульптуре, хотя здесь еще чаще оно бывает затемнено чередованием ретроспективных мод и вкусов и устойчивостью технической традиции. Рельефы колонны Марка Аврелия не живописней, но схематичней, чем рельефы колонны Траяна, а схематизм скульптур децеиналь-

ной базы Диоклетиана и арки Константина знаменует не торжество «варваризации» или восточных влияний, а лишь особенно резкий прорыв давно уже наблюдавшихся тенденций скульптурного ремесла. В области скульптурного портрета можно наблюдать еще и другой аспект того же подспудного стремления. Римский портрет всегда искал индивидуального сходства, а потому и не мог пренебрегать выразительными элементами лица. С антониновского времени, однако, выразительность подчеркивается сплошь и рядом не ради сходства, а ради самой себя, ради выразительности «вообще», ради передачи не индивидуальной (т. е. специфически свойственной данному лицу), а общечеловеческой (т. е. свойственной каждому отдельному человеку) аффективной жизни, одухотворенности, духовности. Достигается это средствами импрессионистического происхождения (например, пробуравливанием зрачка, благодаря которому бывает изображен не глаз, а взгляд), но примененными уже не в интересах чистого изображения, а для чего-то другого, что можно; назвать передачей некоего смысла. В портретах середины III-го века (например, императоров Филиппа, Деция, Проба), где это развитие достигает апогея, сила характеристики поражает на первый взгляд, но мы замечаем затем, что относится она в сущности не к Филиппу, Децию или Пробу, а к неким духовным силам, обитающим в них, показать присутствие которых для скульптора важней, чем наметить черты обычного физического сходства. Схематизация здесь сказывается в выделении одних черт (прежде всего глаз, затем рта и носа) и пренебрежении другими (26), причем выбор происходит не по формальным признакам — пластическим или живописным, — а по признакам смысловым, ибо то, что мы называем выражением в портрете, аналогично именно смыслу повествовательной темы, а не ее соответствию какой-либо зримой (хотя бы и в воображении) реальности. Схематизация формы, во всех областях искусства, ищет не сходства, а смысла, и в этом ее глубочайшее историческое значение.

Сам по себе, однако, схематизм не переродил бы античного искусства, если бы он смысла только искал и не нашел. И, с другой стороны, он бы и не возник или не разросся, если бы его не питали новые смысловые интересы и новые смысловые ценности. Когда мы говорили о новой аффективности и «сострадательности» в историческом рельефе, об искании духовной выразительности в портрете, мы уже вплотную подходили к той встрече потребностей и средств, без которой нельзя себе представить никакого серьезного обновления художественного творчества. Парадокс тут заключается в том, что потребности эти нельзя назвать художественными, а средства приходится признать не столько искусством, сколько отрицанием искусства. Но когда искусству подлинно угрожает смерть, тогда лишь через это отрицание самого себя оно и может прорваться к новой жизни. Отрицание, к тому же, не было навязано ему извне: оно пришло из той самой глубины, откуда вообще рождается искусство и которая питает всякое творческое воображение. В первые два века империи происходи-

ло глубокое подземное переустройство всей религиозной жизни древнего мира; в третьем веке оно явило свои плоды. Совершился переход от богов и героев к обетованиям спасения и символам бессмертия, от мифа к истории, от того, что древние называли религией, к тому, что мы называем верой. Богов и героев, мифические повествования, религиозные обряды — все это можно было изображать, все это было воплощено в высоких образах греческого искусства; но веру в спасение, упование вечной жизни, сущность и смысл мистериального действа, этого· изобразить было нельзя, на это можно было лишь указать — не в образах, а сквозь образы. И, дабы внимание зрителя не останавливалось на неважном, а обращалось бы сразу к единственно существенному и нужному, надлежало образы эти сделать скользкими и прозрачными, обратить их из цели в средство, все конкретное представить отвлеченным, форму переделать в схему, потому что отвлеченность и есть схема, поскольку она еще снисходит обращаться к зрительному восприятию. Статуи богов исполняются еще по старым образцам, но это —· статуи и больше не кумиры; там же, где религиозный огонь пылает или хоть теплится опять, — в мистериальных культах, к которым, в глазах язычников, принадлежит и само христианство, — там применяется искусство, тяготеющее к схематизму, ищущее смыслов, а не образов (27). И даже там, где не присутствует в своей полноте новый религиозный опыт, а есть лишь его предчувствия или отголоски, как в искании выражений для сострадания или для духовности, все же бессознательно предпочитают схематические приемы, приспособляют их к своим задачам и постепенно отвыкают от других.

Третий век сыграл решающую роль в перерождении античного искусства, но новое — религиозное — искусство в третьем веке еще не родилось. Век Оригена и Плотина, наибольшего распространения мистериальных религий и утверждения христианства, как наиболее жизнеспособной среди них, был также веком огромных военных потрясений, перестройки всей римской государственной системы, перелома всей древней истории. Его искусство сильно лишь там, где старое сталкивается с новым, и из самого столкновения рождаются такие воплощения неразрешимых внутренних конфликтов, как саркофаг Людовизи, некоторые другие саркофаги с изображением битв, охот или мифологических сцен, а также целая вереница удивительных портретов. Чередование стилистических возвратов продолжалось, но в галльеновском «ренессансе» важен не классицизм (еще более грецизировавший, чем в эпоху Адриана), а те странные портреты этого императора, покровительствовавшего Плотину, где ретроспективная манерность сочетается с очень особенным спиритуализмом (28). Наряду с этим, существовали всевозможные повторения пройденного, а также рельефы христианских саркофагов и росписи катакомб (или еще церковки в Дуре-Европос на Евфрате) — самые парадоксальные явления из всех, ибо это, именуемое нами раннехристианским, искусство по своей форме не является христианским (точно такие же формы применяются и в языческих рельефах или росписях), а по

невоплощенности своего содержания в этой форме и искусством может называться лишь с некоторой натяжкой. Христианское искусство, в подлинном смысле слова, начинает образовываться лишь в следующем веке, причем форма, которую оно тогда обретет, зависит и от перемен, имеющих произойти в самом христианстве, по мере того, как оно будет становиться государственной религией Римской империи. Никто из тех, кто погребен по соседству с криптой Люцины, не мог бы предсказать великолепия константиновских базилик; никакому современнику Тертуллиана или Ипполита не могли бы присниться иератическая строгость и торжественность последующих христианских изображений. Однако, этот иератизм первого воплотившегося полностью христианского искусства, завещанный им Византии на долгие века и столь многим обязанный Востоку (но не путем непосредственного формального заимствования, а через церемониал императорского двора), был все же не придворным иератизмом и не по-земному только торжественным, а просветленным, духовным, трансцендентным, и этой трансцендентностью своей, — которая стала к тому же основной чертой всего средневекового искусства, на Западе и на Востоке, независимо от того, было ли оно иератическим, или нет, — он обязан неусыпной и подземной творческой работе все того же третьего столетия.

Искусство было перерождено путем уничижения искусства. Творческий подвиг, переродивший его, был подвигом веры, а не художественного гения. Религия глубже и центральней, чем искусство, она старше его, она первичней всех раздельных проявлений человеческого творчества. Религиозный опыт содержит в себе все возможности человека, его чувства, воображения, воли и ума. Он один воспитал их, выносил их в себе; он один и способен исцелить их немощи, беречь их жизнь, когда им грозит иссякновение и гибель. Когда одна из отраслей творчества начинает вянуть и хиреть, ей остается вернуться вспять и вглубь, почерпнуть сил в неумирающем материнском лоне. Такое возвращение подобно смерти, но оно — залог грядущего цветения. Если искусство слишком знает о себе, если оно чересчур исключительно сделалось искусством, ему надлежит не то, чтобы переступить какие-нибудь внешние свои пределы, а заглянуть в себя, но глубже, чем в себя, и в том внутреннем огне сгореть, — чтобы воскреснуть к новой жизни. Позднеантичное искусство таким путем и пошло, на нем и обрело то обновление, которого оно так давно искало. Конечно, исторические процессы не протекают в таком отвлеченном совершенстве, в каком мы себе представляем их себе подчас в теории. Не все в этом искусстве перегорело и преобразилось, не все очистилось в очистительном огне. Мертвый груз классических и других воспоминаний продолжал странствовать из веков в века, и этим тоже была выполнена, в конце концов, очень важная историческая миссия. Вновь рожденное искусство далеко не сразу окрепло и должно было превозмочь множество препятствий прежде, чем достигнуть своего расцвета на Востоке, и особенно на Западе. Но

самое главное было все же сделано. Одна художественная эпоха сменилась другой. Парфенон остался позади, впереди был купол Св. Софии и своды Шартрского собора. Биоморфное искусство античности уступало место трансцендентальному искусству христианской Европы. И все это случилось, в конечном счете, потому, что верующим тех времен не было дела до искусства, о чем свидетельствует беспечно-светлая, небрежно-радостная живопись катакомб, где искусства нет, нет и мысли о нем, и мысли о смерти нет, а есть лишь вера в воскресение мертвых и жизнь будущего века.

В. Вейдле.

____________

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Arnold J. Toynbee. A Study of History. Oxford. Первые три тома вышли в 1934 году, следующие три в 1939 году. Все издание рассчитано· на 10-12 томов. Это, несомненно, самая выдающаяся общая историческая работа первой половины нашего века (не исключая и Шпенглера).

(2) В ряде статей и замечательной книге, опубликованной после его смерти: Н. Pirenne. Mahomet et Charlemagne. Bruxelles et Paris, 1937.

(3) По Роденвальдту «Spätaintike» начинается в конце III-го века (с Диоклетиана) и кончается на Западе нашествием Лангобардов на Италию в 568 году, а на Востоке медленно заменяется другой эпохой в VI-VII вв. См. написанную им главу в Cambridge Ancient History, XII, особенно стр. 561. О времени конца поздней античности, на Западе особенно, можно спорить: это не меняет существа дела.

(4) Я называю греческое искусство биоморфным, потому что основано оно на подражании законам живого организма (растительного, животного, человеческого), а средневековое трансцендентальным, потому что оно стремится к непосредственной передаче явлений духовной жизни, потусторонних природе, трансцендентных, в отношении чувственного мира.

(5) Классицистическое направление в Греции II-го века принадлежит к недавним и весьма ценным открытиям истории искусства. См. В. Schweitzer. Xenocrates von Athen в Schriften der Königsberger Gelehrten Gesellchaft, IX (1932), стр. I, сл. сл. Плиний Старший (XXXIV, 19, 3), зависимый от классицистической традиции греческой художественной критики, прямо заявляет, что искусство умерло в начале III-го века (297-294) и воскресло (благодаря возврату к классическим образцам) в середине II-го века (156-154): Olimpiade СХХI cessavit deinde ars ac rursus, Olimpiade CLVI revixit. См. R. Bianchi Bandinelli. Storicità del᾽arte classica. Firenze, 1943, стр. 102.

(6) Ошибка Ригля в том, что он признает лишь формально характеризуемую и на изменение формы, направленную художественную волю. Ошибка Викгофа в том, что совершенно справедливо подчеркивая своеобразие римского искусства, он пытался характеризовать его чисто формальными признаками.

(7) Об этом основном различии греческого и римского искусства см. G. Kascnitz-Weinberg в статье Spätrömische Porträts (Die Antike II, 1926, стр. 41). О римском «изобретении портрета» см. его же статью Studien zur etruskisehen und römischen Porträtkunst (Römische Mitteilungen XLI, 1926, стр. 133 сл.) и первые страницы книги R. West. Römische Porträtplastik. M. 1933.

(8) Самую тонкую из мне известных характеристик августовского классицизма дает F. Matz. Das Kunstgewerbe der römischen Kaiserzeit в H. Th. Bossert. Geschichte des Kunstgewerbes, IV (1930), стр. 254 сл. сл. Единственный ее недостаток — некоторое смешение между чертами, присущими всякому классицизму, как таковому (рассудочность, холодность, неорганичность) и специфически римскими тяготениями и особенностями. Но самый анализ памятников у Матца превосходен. Ср. также его статью Wesen und Wirkung der augusteischen Kunst (Welt als Geschichte, IV, 1938, стр. 191 сл сл.).

(9) Этим намеком на ницшевское противопоставление двух начал я не хочу сказать, чтобы оно полностью осознавалось в древнем мире. Однако, Август, как известно, покровительствовал религии Аполлона и считал Аполлона своим покровителем, даже отожествлял себя с ним еще во времена борьбы за власть с Марком Антонием, который объявил себя новым Дионисом (см., напр., К. Hönn. Augustus. Wien, 1938, стр. 61, 92, 186, 205 сл.). Для римских традиционалистов дионисические культы были все еще запятнаны тем скандалом, который разыгрался в связи с одним из них в 186 году до P. X. См. Tеnnеу Frank. The Bacchanalian Cult at 186 В. С. (Classical Quarterly, XXI, 1927, стр. 128 сл.).

(10) Кажется, первым ученым, отказавшимся видеть в стиле «Алтаря мира» только классицизм был J. Sieveking Das römische Relief в Festschrift Paul Arndt. M. 1925, стр. 14-35. У него же даны совершенно правильные указания на особую трактовку пространства в римском рельефе. Ошибка его, как и новейших комментаторов, в том, что они видят новый формальный принцип (италийского происхождения или иного) там, где имеет место как раз отказ от формальных принципов.

(11) Этими соображениями мне хотелось бы наметить решение старого уже спора между панегиристами римского искусства, как Микгоф, г-жа Е. Стронг, многие из более молодых итальянских ученых, и их противниками, которые, впрочем, единого лагеря не составляют. Покойный Роденвальдт постоянно возвращался к той мысли, что, исходя из одних чисто-художественных ценностей, правильной оценки римского искусства дать нельзя. Это совершенно верно; но это все же означает известную немощность римского искусства, благодаря которой ему и не удалось вполне поглотить (что значило бы и вполне усвоить) греческого художественного наследия. — О колонне Траяна, этом величайшем, должно быть, создании римской скульптуры см. К. Lehmann-Hartleben. Die Trajanssaule, ein römisches Kunstwerk zu Beginn der Spätantike. Berlin, 1926 и особенно К. Banchi Bandinelli, op. cit. pp. 193-216. Последний справедливо настаивает на гении ее автора, но гений одно, а стилистическая цельность — другое. Изолированная гениальность возможна и вне целостного стиля.

(12) В области скульптуры, соответствующей периодизацией давно оперирует школа Роденвальдта. Для живописи ее наиболее точно установил Wirth. Römische Wandmalerei vom Untergang Pompejis bis zum Ende den dritten Jahrhunderts. Berlin, 1934.

(13) В такое преувеличение часто впадают немецкие ученые, воспитанные на методах стилистического анализа, и подчас заглушающие им чувство качества и живости художественных явлений. Зато французские археологи, пренебрегающие этим анализом, закрывают себе вообще доступ к адекватному пониманию римского и позднеантичного искусства.

(14) Установление роли искусства римской империи в образовании той «вульгарной латыни», что составила затем основу средневекового искусства на Западе, — одна из главных заслуг другого, ныне покойного историка искусства венской школы, Юлиуса фон Шлоссера. См. J. von Schlosser.

Die Kunst des Mittelalters. В. s. а. и его же две статьи в Sitzungsberichte d. Munch. Akademie, 1935 и 1937: Stilgeschichte und Sprachgeschichte и Magistra Barbaritas und Magistra Latinitas.

(15) Тут я вполне расхожусь с теми историками, которые, вслед за Викгофом, усматривают у римлян некое предрасположение к живописному зрению. Живописность унаследована Римом от эллинизма; отсутствие же врожденного греческого пластицизма и смешение приемов пластических с живописными не могут сами по себе считаться стилистическими чертами.

(16) Ср. A. Meillet. Esquisse d'une histoire de la langue latine. Paris, 1933, p. 273: «le latin vulgaire est devenu quelque chose que les hommes les plus variés et les moins cultivés pouvaient manier, un outil commode, bon pour toutes les mains». И конечно, не здесь, а только в «высокой» литературной прозе имело место чередование аттической и «азианской» стилистических традиций, роль которых впервые установил Эд. Норден в своей книге об античной художественной прозе, пятьдесят лет тому назад.

(17) О провинциальном римском искусстве см. Α. Schober. Zur Entstehung und Bedeutung der provinzialrömischen Kunst в Jahresherte des österreich. arch. Inst., XXVI, 1930, pp. 9-52. S. Ferri. L'arte rosmana sul Reno 1931) и L'arte romana sul Danubio (1933) и краткую, но превосходную статью Р. Бианки Бандинелли Gusto е valore dell'arte provinciale в его цитированной выше книге (стр. 219-236). Упрощение, схематизация формального языка идет, конечно, гораздо дальше в провинциальных памятниках, чем в столичных и, например, в Tropaeum Trajani в Адам Клисси, чем в траяновой колонне в Риме; однако, процесс идет в том же направлении там и тут, формы отклоняются в разной степени, но в ту же сторону от того же обще-античного канона, и вот почему неудивительно, в конце концов, что рельефы арки Константина оказались не на дунайской границе, а по соседству с римским форумом.

(18) Девятнадцатый век наивно поклонялся реалистическому и академическому канону. Наше время столь же наивно поклоняется максимально резким отступлениям от этого канона. Так, Léon Gischia и Lucien Маzenod в их книге Les arts primitifs français, P., 1939, воспроизводят вперемешку и, по-видимому, с одинаковым восторгом и вполне замечательные и вполне беспомощные произведения раннего средневековья. Еще недавно все это огульно осуждалось; ныне считается обязательным все это огульно превозносить. Раньше, для кандидатуры в гении, было достаточно выучиться рисовать, теперь достаточно разучиться.

(19) Об этом пафосе сострадания и его простонародном — или, скажем, плебейском — характере в противоположность эллинистическому аристократизму см. прекрасные страницы у R· Bianchi Bandinelli; op. cit., pp. 225-228. Думаю только, что он ошибается, когда приписывает особую эмоциональную выразительность самым формам такого памятника, как надгробие легионера Септима в Будапеште: выразительна тут мимика, но не форма передающая ее. Для воплощенности не хватает здесь и качества. — О мавзолее в Сен-Реми см. ib., р. 223 и J. Garger. Die kunstgeschichtliche Stellung der Reliefs am Julierdenkmal von St. Remy (Römische Mitteilungen, LII,1937, pp. I сл. сл.).

(20) R. Hinks. Carolingian Art. London, 1935, стр. 29. В этой книге дана превосходная характеристика аврелиановых скульптур (стр. 26-29). Думаю только, что автор преувеличивает контраст между двумя колоннами: различие велико, но это звенья одной цепи. С другой стороны, значительность рельефов колонны Марка Аврелия не такова, чтобы

с них можно было начинать новую эпоху. Язык средневекового искусства они предвещают, но не его стиль. См. также М. Wegner. Die kunstgeschlichtliche Stellung der Markussäule (Jahrb. d. d. arch. Inst. XL·VI, 1931, стр. 61 сл. сл.).

(21) См. Meillet, op. cit., pp. 235, 256 сл., 273 сл.

(22) Hinks, op. cit., p. 30, напрасно, как мне кажется, считает, что саркофаг Людовизи продолжает по прямой линии, только усиливая их, тенденции скульптур аврелиановой колонны. На след. стр. он сравнивает голову умирающего варвара с этого саркофага с некоторыми образами Христа, позднеготическими и XVII-го века. С XVII-ым веком, однако, здесь гораздо больше сходства, чем с готикой; и это как раз потому, что саркофаг Людовизи, в отличие от колонны Марка Аврелия (где имеется «экспрессионизм» тематический и мимический, скорее, чем формальный) примыкает к традициям экспрессивности, связанным с эллинистическим барокко. Не весь «живописный» стиль относится сюда, но барокко — одна из возможностей «живописного» стиля. Технические приемы (применение бурава, например) в саркофаге Людовизи — частью новые, но они служат не созданию новой, а обновлению старой стилистической традиции.

(23) Термии Викгофа «иллюзионизм» вряд ли вполне удачен и только запутывает дело. В искусстве эпохи Флавиев есть ретроспективная сторона (возврат к эллинистическому живописному стилю) и есть сторона стилистически живая (дальнейшее развитие этой живописности), подобно тому, как импрессионизм ХIХ-го века возвращался к родственным явлениям XVII-го-XVIII-го веков, и вместе с тем развивал их в соответствии с внутренней их логикой.

(24) По словам Петрония, упадок живописи наступил «postquam, Aegyptiorum audacia tarn magnae artis compendiariam inuenit». Впервые обратили внимание на этот текст W. Weisbach. Der Impressionismus, В. 1910, If стр. 19 сл. и P. Toesca. Lа pittura е la miniatura nella Lombardia. Milano, 1912, стр. 6, который в связи с этим называет импрессионистическую технику tecnica compendiaria, из наших соображений явствует, однако, что такое название было бы двусмысленным. Еще см. E. Pfuhl. Maierei und Zeichnung der Griechen. M. 1923, II, p. 806 и passim. Мнение Hinks'a, op. cit., p. 176, что Петроний имеет в виду сборники образцов для живописцев, некие compendiariae, нам кажется не вытекающим из текста и произвольным.

(25) Даже самые древние из этих росписей нельзя датировать раньше начала III-го или разве что самого конца II-го века, как это доказал Вирт в своей цитированной выше основополагающей работе. Датировки Вирта основаны на чередовании ретроспективных или полу-ретроспективных стилистических волн, превосходно им изученном. Сосредоточение на этом чередовании, однако, помешало ему видеть то независимое от них прямолинейное развитие, которое происходило одновременно и, нужно думать, для самих живописцев незаметно.

(26) О пренебрежении пластической формой головы см. H. P. L'orange. Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts. Oslo, 1933, p. 4. Другие ценные замечания в том же труде passim.

(27) Переход от мифологического к отвлеченно-символическому искусству не ускользнул (при резко отрицательной оценке) от проницательности Якова Буркгардта. См. Die Zeit Constantins des Grossen (1853), изд. Phidon-Verlag. Wien, s. a., p. 196.

(28) О связи эстетических воззрений Плотина с позднеантичным искусством см. S Ferri. Plotino e l᾽arte del III secolo (La Critica d᾽arte, I, 1935/36, pp. 166-171) и особенно недавнюю статью Α. Η. Грабаря: Α. Grabar. Plotin et les origines de l᾽esthétique médiévale. (Cahiers archéologiques, I, 1945, pp. 15-34).

Страница сгенерирована за 0.02 секунд !

ССЫЛКИ

Московская епархия

Община "Светоч" с.Сидоровское

Прежний вариант сайта

Спасский храм с.Усово

Храм вмч. Пантелеимона

Храм прор. Илии

Храм свт. Николая д. Дарьино

Правообладателям

Контактный e-mail: odinblag@gmail.com