Щербатов С., кн. Кризис искусства. Журнал "Путь" №45

При окончательном подсчете завоеваний и утрать в области духовных и культурных ценностей нашей эпохи в общем итоге приходится снести на дефицит одну вели­чайшую ценность.

Всякий кому дорого искусство, кто сознает его первен­ствующее значение в культуре человеческой, и для культу­ры, кто живет с ним и в нем, не может с глубокой скорбью и тревогой не осознать, исходя из высшего крите­рия мировой иерархии ценностей, что ныне искусство во всех своих проявлениях и отраслях снизилось во всем своем уровне, уменьшилось в удельном весе, снижается и мельчает все больше и больше.

Во всех областях искусства встречаются, конечно, и хорошие произведения и недюжинные таланты, но великого искусства больше нет.

Почему его нет?Вернее, больше нет? Может ли оно быть? Или уже не может? Или теперь, не может, в нынеш­ней установке жизни и культуры, и почему не может? И это не зависимо от природной одаренности отдельных индивидуальностей.

Это — великая, глубокая, тревожная проблема, вернее ряд проблем неразрывно связанных с сознанием тех пустот и неблагополучий в духовной жизни (мы уже не говорим об устроении земной), которые мы испытываем, чувствуем и переживаем как сыны нашего века.

Озаглавив нашу статью: «Кризис искусства» мы ясно сознаем, что эти слова могут вызвать недоумение.

Нам скажут: искусство, как самое яркое выявление культуры народа является отражением мыслей и настроений той или иной эпохи, и как таковое оно подвластно конечно общему закону исторической эволюции. Вполне естественно, что каждая эпоха не может не создавать свои, соответствую-

37

щие ей, эстетические понятия и формы. Формы эти меняются подобно тому, как движется и меняется все в потоке истории. Παντασετ. Течет и меняется философская, научная мысль. Если говорить о «кризисе», то последние на своем пути раз­виваются под знакомь почти беспрерывного кризиса, что не означает ни в каком случае кризиса науки вообще как таковой.

Но если принять этот термин (как это часто делается) по отношению к смене научных законов и методов, то понятие о кризисе в сфере религии, морали и искусства, являющихся тремя основами жизни чувства нельзя по при­роде своей приравнять ни к какому сдвигу в сфере науч­ной мысли (*).

В этой сфере чувств истина является постулатом в противоположность законам основанным на опыте и доказательстве в области научной мысли. В сфере чувств есть абсолютное да, или нет.

Поэтому термин «кризис», применяемый у одра боль­ного в этой сфере, в частности в искусстве, приобретает значение весьма к нему близкое.

Подобный кризис есть полный перелом, а не новаясле­дующая ступень развития, подобно смене ступени на пути продвигающейся во мраке научной мысли, нащупывающей истину, ее завоевывающей и в ней разочаровывающейся, принимающей и отвергающей ту или другую гипотезу.

Понятие о кризисе искусства, о котором будет идти речь, нами резко противополагается (и это вопреки взглядам многих историков искусства) понятию даже самой резкой смены в порядке эволюции. Оно означает полный срыв, гибель абсолютная утраченной великой ценности, а не низ­ведение или обесценивание прежней, временной иллюзорной, отжившей опровергнутой ценности в силу появления и при­знания новой ее сменяющей, как это имеет место в истории научных законов (**).

О подобном кризисе, вернее двух моментах кризи­са искусства христианской эры мы и будем говорить, о двух глубоких взрывах из самых недр, а не о кризисах в

*) И это без всякого противоречия с законами исторической перспективы и с объективной исторической оценкой явлений.

**) Научные теории Ренана, Штраусса, Соломона Рейнака, Гюйо («l’Irréligion de l’Avenir»), и друг., открывшие штурм по цитадели религии ставили вопрос бытия или небытия религии вообще — быть или не быть, приводя такой альтернативой к черной бездне в сфере чувств путем уничтожения ценности окончательно незаменимой и это в порядке кризиса.

38

искусстве в отдельный эпохи, что привело бы к очерку отдельных школ и течений, короче к очерку истории ис­кусства, отнюдь не входящему в нашу задачу.

Тема о кризисе искусства столь широка, сложна и мно­гогранна, что за недостатком места приходится не раскиды­ваться вширь, а идти вглубь, заостряя тему на самом существенном и, на сей раз, ограничивая ее пластическим искусством. Таких срывов, кризисов пластического искусства христианской эры мы считаем два.

Первый ознаменовал собой конец подлинной религиоз­ной живописи, наступивший в эпоху Возрождения. Вто­рой кризис искусства мы усматриваем в нашей современ­нойэре: кризис глубочайший, паралич, породивший свое­го рода эсхатологию искусства.

Надо ли говорить о том, какую ответственность берем мы на себе и до какой степени заостряет основную мысль, говоря об эпохе Возрождения, столь ослепительной по бле­ску талантов, что она представляла собой кризис не в искусстве, а самого искусства.

Подобно тому как врач усматривает будущий пара­лич в изменении рефлексов зрачка — признак обречен­ности больного, несмотря на кажущееся цветущим его здо­ровье, мы усматриваем по ясным признакам в этой внеш­не блестящей эре искусства его будущий закат — процесс измеряемый, конечно, столетиями.

* * *

Для раскрытия сути первого из двух названных кри­зисов, надо подняться на две самые высокие вершины горнего кряжа искусства, с их высот многое станет ясно, откроется широкая даль.

Каким было искусство до Возрождения, какова его при­рода, его значение, и какова природа искусства Возрождения, первое искусство, умертвившее, поразившее его в самое сердце и уже во всяком случае не развившее и неусовершенствовавшее «искусство примитивное», как мы читали во многих учебниках и трудах по истории искусства (*). Неуди­вительно, что в связи с этим, залы с примитивами в музеях обычно рассматривались как залы «приготовитель-

*) Мы увидим из последующего, какое поистине, изумительное недомыслие заключало в веках это понятие «примитив», заключающее в себе представление о последующей ступени более совершенного достижения, более зрелого, более высокого искусства, каким в этом представлении является, конечно, эпоха Возрождения.

39

ного класса» в сравнении с залами картин Возрождения.

Следуя традициям и заветам Востока, искусства Ассирии, Халдеи, Египта и наравне с ними Христианское ис­кусство до эпохи Возрождения было религиозным в самом широком и глубоком смысле слова, т. е. изобразителем мировых идей в аспекте религиозного миросозерцания. Высо­кое назначение этого религиозного искусства заключалось в символическом отображении трансцендентного мира божественных истин Евангельского слова. Подобное зада­ние требовало соответствующей темы одухотворенной фор­мы высочайшей по совершенству, глубокой по значению, подчас ослепительной по роскоши (*), что и повлекло за собой соответствующую технику и выбор материала как средства выражения религиозной мысли (заметим, что восточные ата­визмы и традиции, коренящиеся в русском народе, содей­ствовали сохранению этой формы в России даже после наступившего в Европе кризиса).

Подымаясь на вершину не будем задерживаться там, где это религиозное искусство было еще во власти античного стиля (живопись катакомб и самых древних мозаик и фресок) и на склоне вниз, когда оно стало проникаться античным духом Возрождения.

История не знает такого момента в искусстве, как эпо­ха религиозной живописи до Возрождения, когда выявилось бы более тесное слияние цели, средств и темы в искусстве.

В настоящее время оно отвечает потребности «как» и только «как» в большинстве случаев, а редко «что», и менее всего «для чего».

В эту эпоху «что», и «для чего» мыслились неразрывно вместе: это была неразрывная триада в сфере художественных представлений.

«Что»: Бог, Богородица, Святые, небесные сферы рая. «Для чего» — для христианской веры, религии и церкви. Объекты и цели обусловили средство и орудие, материал, играющий в искусстве, гораздо более, чем думают,ре­шающую роль.

Материал религиозной живописи был указан сте­ной храма. Форма изображения на вертикальной прямой или полукруглой плоскостной архитектурной поверхности опре­делялась мудрой и глубокой мыслью — двумя измерениями, исключающими третье измерение как запретный плод, со­держащий в себе соблазны и опасности иллюзии и реаль­ности, обмана зрения.

Материал и форма, техника, архитектурность компо­-

*) Мозаика.

40

зиции, требующая строгой, подчеркнутой, обобщенной линии, все то, что считалось неумелостью, примитивностью — отсутствие перспективных сокращений планов и линий, отсутствие света-тени, отсутствие гибкости в движениях, отсутствие индивидуальности в выражении ликов схемати­чески сведенных к одной формуле глаз, рук и ног, трак­товки одеяний, упрощенность фона нарочито сведенного к одной золотой поверхности — все сводилось к одной общей поставленной задаче, к одной руководящей главной идее: Temps absolu — вечность духа, души — такова домини­рующая, отвлеченная идея, которая не укладывается в по­нятия о переменчивых формах земного бытия и, которая не мирится с идеей пространства и времени, изображением случайных движений тела, случайной игры взора, случай­ной игры цвета и света, случайного пейзажа, случайного сюжета, повествовательного мотива, взятого из реального мира.

Эта отвлеченная идея конкретизируется в двух видах, в плане внешнего изображения в ту эпоху:

В Ритме и Символе.

Ритм во всем архитектурном построении компози­ции; ритм объемов, музыкальной гармонии линий и красочных поверхностей, ритмв мудром соответствии и равнове­сии частей (в линейном их обрамлении), сведенных к целому, закономерному построению; Ритм — однообразная повторность, математическая логика, величавое спокойствие, равновесие и соответствие , дающее впечатление бесконечности, вечности, неизменности, сам по себе носил в художественных представлениях той эпохи (а равно и в Египетском искусстве) великую мистическую тайну неких высших непреложных законов, которыми управляется дви­жение светил и механика мироздания.

Поскольку Ритм заложен был в основу религиозной живописи, постольку он определял ее религиозное значе­ние.

Ритм мыслился как дух, духовный элемент, заклю­ченный в самой форме изображения, даже вне вопроса о со­держании изображения. Он сам по себе был призвандей­ствовать на мысль и эстетическое сознание независимо от фа­булы, темы, повышавших до предельной высоты в искус­стве той эпохи его непосредственное действие.

Ритмические построения композиции, развивающиеся пра­вильными волнами и кругами от центра к периферии, сим­метрия, равновесие частей, правильность чисел и интервалов в подобном искусстве были словно подчинены некой вечной, творческой, мудрой, высшей мировой воле, отобра-

41

­женной в художественном творении, воли, дающей образам свою особую жизнь и свое беспрерывное движение, столь же постоянное, сколько закономерное (и быть может гораздо более убедительное, чем изгибы торсов у Микель Анджело).

Христианская фреска — это мир, микрокосм.

В этом аспекте мировые идеи могли получить свое совершеннейшее в истории всего искусства выражение. Это­му способствовал всемерно на ряду с ритмом второй неиз­менный, и основной принцип, заложенный в искусстве той эпохи — Символ.

Символическое изображение материи в художественном представлении той эпохи в смысле символики линий, красок, форм, должно было очищать материю изображаемого сюжета, или облика от реальных, случайных, преходящих элементов, подлежащих чувственному восприятию, наблюдению, изучению глаза и одухотворять материю путем отбора, синтеза, обобщения и прохождения образа через сферу ментальную, духовную, через сферу творческой вдох­новенности мастера самого высокого порядка (*).

На таком принципе основана была вся символика красок, вся красочная иерархия от золота, белил и киновари до темных гамм охр и зелени. Отсюда радужные краски райских сфер, огненные херувимы, словно растворяющиеся в небесном зареве, и, наконец, ни одной краской не могущий быть изображенным, сияющий в белой ризе, со свер­кающими лучами золотого «астиса», образ Спасителя.

Художественное изображение, таким образом, ритмом и символикой очищенное, просветленное, обобщенное, де­лалось доступным сверхчувственному духовному восприятию — духовному оку. Этим самым оно приобретало значение высшего творения, и вызывало высшего порядка эмоцию.

Отсюда, на основании этих принципов, и вся сдержан­ность, обобщенность и символика в изображении самих эмоций, которое в искусстве самого строгого типа той эпохи не считалось вообще допустимым (**).

В этом искусстве, в статичности, иерархической непод­вижности, «окаменелости» (как часто принято выражаться), надо усматривать внутреннюю динамику ритма в противо­положность теме, которая является статическим моментом.

Во времени — тема, фабула, изображаемый эпизод яв­ляются моментом случайным, преходящим в противопо-

*) Из этого явствует, насколько это понятие символического изображении глубже понятая стилизованной формы.

**) У Джиотто, последнего из могикан великой религиозной живописи, и на иконах лучшей эпохи, эмоции выражались в монументальной форме синтетического стиля.

42

­ложность вечной идее, заключенной, как мы указали, в символике и ритме.

Только подобная форма искусства могла быть в представ­лении эпохи достойной изобразительницей трансцендентного мира идей и понятий, религиозных верований, чувств и догматов, только этим наречием линий и красок, могущих быть поясненными.

Всякий реалистический элемент, всякая произвольная художественная затея не могли не считаться профанацией.

В связи с этим характером и заданием искусства, последнее строго охранялось путем соблюдения двух важнейших принципов.

1) Канонами искусства, не терпящими ни вольного тол­кования, ни произвола индивидуального творчества (*).

2) Жреческим служением искусству. Познание держа­лось в тайне как й во всех религиях, и во всех религиоз­ных искусствах древних культур, оно было привилегией избранных и посвященных оно держалось над сфе­рой понимания толпы и только через символы и ритуалы низводилось к уровню человеческого разумения. Художни­ки, контролируемые и отбираемые путем строгого отбора, были жрецами наравне с жрецами науки, астрономами, философами, теологами и были служителями религии и церкви, и наравне с ними науки.

Этим устанавливалась связь, неразрывная связь искус­ства с религией и с наукой.

В связи со сменой всех понятий, идей, уклада жизни, мировоззрения, убеждений, в связи с гуманистическими веяниями новой эпохи, кризис с эпохи Возрождения явился крушением и всего мира художественных представлений, самых основных принципов искусства.

Природа нового искусства видоизменила и самый процесс восприятия художественного изображения. Отныне ден­ные лучи от воспринимаемого художественного изображения преломлялись лишь в физическом фокусе глаза, и восприня­тые мозговыми центрами давали зрительную эстетическую эмоцию.

Лучи духовные, излучаемые предшествующим религиозным искусством, преломлялись в глубоко лежащем духовном внутреннем фокусе — и давали эмоцию углублен­но созерцательную, давали мечтательно-мистическое молит­венное настроение.

*) «Non est imaginum structura pictorum inventio, sed Ecclesiae Catholicae probata legislatio et traditio». Постановление Никейского Собора.

43

Кризис обнаружился одновременно во всех планах

- внешнем и внутреннем.

Вплане внешнем произошла смена оптического за­кона в связи с приятием третьего измерения. Оно ввело в искусство реальные и выпуклые формы человеческой фи­гуры и пейзажа, перспективное сокращение к одной точ­ке схода, обусловило обман зрения, иллюзию действитель­ности, «прорыва» поверхности стены.

В связи с этим в плане композиции глубокое по смыслу, и сложное по содержанию, ритмическое построение и кон­цепция символического порядка, заменились заданием ино­го, более низкого порядка эффектной компоновки картины.

Достигнуто было, и в высокой мере, то, чего из принци­па избегали в предшествующую эпоху (*).

Не меньший сдвиг произошел и в плане внутреннем.

Как разрывной снаряд взорвал весь мир художественных представлений, провозглашенный Леонардо да Винчи, ожесточенным врагом древних канонов принцип, что композиция должна иметь целью изобразить «наиболее удач­но выбранный момент какого либо действия» (Тайная вечеря, Леонардо). Это заключало в себе приговор, вынесенный новом искусством всей художественной эпохе, всему худо­жественному мировоззрению.

Все задание свелось к изображению того, или иного действия, эпизода, переживания с повышенным реализмом и наибольшей убедительностью психологического элемента.

Полный разрыв со старым миром художественных форм и представлений, конечно, ярче всего выявился и отра­зился в той сфере, в которой ярче всего проявилась худо­жественная идеология прежней эпохи, а именно в сфере религиозных представлений и концепций.

Уже не говоря об изображении самого Божества в реальные формы Богочеловека, а постепенно (под влиянием идей гуманизма) и в простой человеческий образ, утративший все символические и божественные признаки, наконец, в образ Аполлона и Эфеба (под влиянием увлечения класси­ческой древности), уже не говоря о превращении облика Бо­городицы в портретное изображение светлокудрой краса­вицы или черноокой Римлянки, или испанки, согласно с представлением о женской красоте в той или иной стране - глубокий перелом в искусстве ярко сказался и в кон­цепции религиозных тем, как во внешней форме, так и во

*) Незнакомство с законами перспективы в ту эпоху, как известно, вполне опровергнуто.

44

внутреннем содержании (*). Наиболее показательным моментом, выявляющим неразрывную связь прочными уза­ми связавшую искусство с земными формами и представле­ниями, является период временного возврата светского языческого реалистического искусства Возрождения (эпохи Ме­дичи) к религиозным истокам средних веков и это под влиянием громовых обличительных речей и костров Савонаролы.

Искусственно пестрый свет волшебного фонаря проектировался на забытые темы мозаик и древних соборов. В этом ложном свете заиграло подражательное религиоз­ное искусство: скорбные, радостные, патетические, псевдо-мистические, в реальные формы облеченные, религиозные забытые образы, прославленные на новом наречии, подчас сложнейших аллегорий и живописных композиций. В пол­ную противоположность ритмическим и символическим построениям древней стенописи или иконы с их величавым покоем разрабатывались самые разнообразные психологические темы на религиозные сюжеты, являющиеся для них предлогом; темы, повергающие зрителя в атмосферу человеческих земных волнений, страстей, горестей, ликований и нередко доходящих до пароксизма драмы, или истериче­ской возбужденности.

Искусство, окунувшееся в реальный, земной мир, не будучи более в состоянии подняться к горнему миру художественных идей средних веков и начала христианской эры в угоду времени заигрывало с мистикой на театральных подмостках нового лже-мистического, далеко не всег­да искреннего, религиозного искусства. Пережитки мистического элемента выродились в надуманность и слащавость (**).

Постепенно искусство в связи с возрастающим увлечением живописью для живописи стало сводиться к прямо­му заданию колорита, к эффектному распределению красочных пятен, к созвучию красочных гамм, к живописному мастерству. Глаз художника и зрителя, упражняемый в новом направлении, отвыкал познавать художественные образы, художественную мысль и язык, если не усматривал в них сходства с видимым миром реальных форм прельстительных в их живописном или скульптурном преломлении и отображении: наступило царство картины. Религиозные темы были одним из ее сюжетов,в которых

*) Мы не касаемся сложного вопроса о значении религиозного произведения искусства как предмета культа.

**) Мистический сюжет обручения Св. Екатерины с Христом на картине Корреджио в Лувре.

45

Божество играло роль персонажа наравне с другими кар­тинами, сюжетами, другими персонажами, а иногда просто красивого красочного пятна (в какой-нибудь Pieta), вкомпанованного в общий красочный аккорд.

Мелодия мира заменила глубокие звуки органа, хоро­вого пения умершего искусства; отдельные светила талантов с их созвездиями заменили сияющий млечный путь соборного служения искусству; вдохновение художника — субъективное, единоличное заменило комплекс вдохновенных творческих сил к одной цели, но не только цели, а к одному наивысшему идеалу устремленных (*).

_________

Мы постарались в общих чертах раскрыть природу двух друг другу противоположных искусств. В чем же заключается сама сущность кризиса искусства, вообще, имевшего место в связи с этим кризисом в искусстве? Резюмируем нашу мысль: видоизменился вид искусства и в связи с этим значение и природа искусства в широком смысле, слова.

Ранее высшее, чистое искусство (le grand art) Востока, Египта, Христианское искусство (греческое занимает осо­бое положение) тянулось в идеале своем от земных форм, служащих ему в преображенном их виде, молитвенным наречием, строго в чистоте своей соблюдаемом, к пре­выше много самого искусства стоящему началу, к тому, что само по себе «sublime».

Искусство силилось и стремилось явиться прославлением высшей мировой идеи и Божества на своем человеческом наречии в общем соборном порыве и на достойном соответствующем наречии. Искусство эпохи Возрождения в прославлении своем человека и мира земного, земной твари и плоти, прославляя облик человека, его переживания, стра­сти, аффекты, связало себя с человеком и миром земными тесными узами и, разделяя их переменчивую судьбу, в судьбу их было втянуто. (Подобно тому как в Греции в судьбу людей были втянуты боги Олимпа). Искусство стало в зависимость от судьбы земных — человека и человече­ства, оторвавшись от начал и идей стоящих вне и выше превратных земных судеб, выше личного внутреннего мира и личных переживаний, выше самого мира.

Кризис выявился в превращении, которое мы и называем первым кризисом искусства. Не будучи в состоя-

*) Утрату этой ценности можно понять в творениях Рафаэля, несмотря на свой гений, никогда не достигшего ни высот, ни глубин прежнего искусства.

46

нии и тянуться «verslesublime», к началу выше искусства стоящему, отчасти сознательно от него отвратившееся, ис­кусство, погрузившееся в космос, само стало сублимацией мира и как таковое стало сублимировать все, решительно все, без исключения.

Как в огромном словаре оно стало искать темы для вдохновения, предмет для сублимации, (а подчас и для рабского подражания, копии найденного мотива) — сублимации, так как объект никогда не совершенен в своей голой правде, всегда ниже художественного о нем идеализированного представления, а подчас и вовсе уродлив и только в отображении художника делается красивым.

В этом заключается природа искусства. После кризи­са оно сублимирует все, начиная с видимой природы, пейзажа, со сложных переживаний человека и его обли­ка, кончая всеми видами преступления и разврата — испи­той проституткой, домами терпимости (Тулуз Лотрек), овощью, селедкой на тарелке.

Искусство стало отображением в вечно текущих водах реки всего что происходит на берегах, на земле — людей, городов, природы предметов. «Мой талант может, ни перед чем не останавливаясь, отобразить, сублимиро­вать все» — говорить художник.

Во что это вылилось и что получилось — будет выяс­нено во второй главе.

* * *

Будучи втянутым, как мы сказали, в силу новой при­роды своей, в судьбу человеческой жизни, искусство от­праздновало пир блестящей эпохи Возрождения, прославив земных владык, воевод, сражения и пышный быть дворцов, расшалившисьвместе с утонченными шалунами и развратниками 18-го века; отобразив быт буржуазии и кре­стьянства, оно вовлеклось в бурю социальных вопросов оно омещанилось заодно с литературой и, наконец, очутилось лицом к лицу с демократией, и, своим кровным врагом, позитивной наукой, владычицей нашего времени.

Как оно свело с ней счеты, весьма показательно; но раньше приведем вкратце, за недостатком места, тревожные мысли и прогнозы целой плеяды ученых, высказывавших мнение относительно мрачных судеб искусства в связи с эволюцией культуры, опираясь, то на физиологию, то на истории, то на психологию. Отсюда целая эсхатология искусства.

47

По мнению одних, культ красоты жизни все более уби­вается; облик, формы, тела человеческие уродуются, вырож­даются в современной цивилизации. Дарвин, Герберт, Спенсер, Ренан усматривали источник искусства в желании у примитивных народов, и у греков хвалиться кра­сотой и силой, и в гордости физической красоты. Тэн то­чить слезы, вспоминая о красоте жизни, и людской породы Эллинов; ныне человек, быть, улица — все уродуется. Сама история, говорят другие, работает против красоты и искусства — нет более романтики, эпопеи. Смертельный вред причиняют искусству и политические, экономические факторы; искусство популяризуется, демократизируется. Тол­па, привлеченная ныне к радостям искусства, бывшего ранее уделом элиты, снизить диапазон предложения спросом иного типа. искусство создано для элиты, а не для тол­пы (Ренан, Шерер, Гартман).

История работает во вред искусству еще и потому, что ведет ныне к торжеству демократии, к общей нивелировке, а в этом заложена огромная опасность. Верхи снизятся, низы поднимутся, общее нивелирование убьет красоту.

С другой стороны демократизация культуры не сможет не повлиять на искусство, уничтожая капитал и меценатство, покровителей, собирателей искусства, элиту общественную к роскошь быта.

Наконец в сфере моральной губительно отражается на искусстве грубая, все возрастающая, страсть каживы и «американизма», распространяющие ка духовную и художе­ственную культуру тлетворное влияние.

Таковы, в самых общих чертах, главные доводы пессимистов.

Место не позволяет мне выступить в их споре с уче­ными, защищающими более оптимистическую точку зрения. Скажем только, что если каждый из вышеприведенных взглядов может подлежать оспариванию, и если подоб­ные доводы в отдельности не могут вполне убедить в не­посредственной опасности грозящей гибелью искусства, то совокупность приведенных факторов несомненно приго­товили почву, создали фон для трагического развертывания событий, и кризиса искусства современной эпохи.

Обострение кризиса на этом фоне обусловлено было фактором наиболее серьезным, а именно влиянием пози­тивным наук на художественное мировоззрение. Яд был впрыснуть первоначально теориями о природе самого искусства. Научно-философские теории эволюционистов и «критицистов» строились на психо-физиологическом анализе проис­хождения художественного творчества. Одни сводили его к

48

понятию игры, быть может полезному гигиеническому упраж­нению высших способностей человека, но, самой по себе, ни пользы, ни цели не преследующей. Понятие об искусстве сводилось к пустой забаве, подобной игре ребенка, или зве­ря (Спенсер); к свободной игре воображения (Кант). В этом отношении искусство противополагалось науке — нача­лу полезному (Ренан).

Становясь на строго научную почву Герберт Спенсер и Grand Allen доказывают путем теории процесса эволю­ции связь закона художественного творчества с зоологиче­скими инстинктами игры и инстинктом борьбы. Grand Allen видит родство чувства красоты красок с сексуальным инстинктом (sellectionsexuelle) в своей «Esthétique physiologique».) В связи с этим находится теория о сексуальном инстинкте, как о важнейшем факторе художественного творчества, широко разработанная Фрейдом.

Аналогичные теории господствовали во Франции (Cousin, Jouffroy). В Германии Шопенгауэр усматривал в искус­стве лишь утешительницу в земных горестях. Ренувье, предоставляя в искусстве неограниченную свободу вооб­ражению, не подчиняете последнее никаким сдерживающим началам, никакому контролю морали и разума, считая, что искусство нельзя «prendre trop au sérieux», как безответ­ственную игру и забаву.

К этому присоединилась еще другая теория охватившая всю Европу, опровергающая теорию эволюционистов. Сог­ласно этой теории искусство есть ни что иное как выявление жизни, жизненный процесс; с жизнью оно связано, как и принцип морали. Оно является гимнастикой нервной си­стемы, гимнастикой ума; оно займет место исчезнувшей ре­лигии, последние пережитки которой будут сметены наукой. Четыре главные потребности в жизни: дыхание, питание, движение и продолжение рода (любовь),все эти функции дол­жны служить объектом для эстетических эмоций и вдохно­вений — «le principe de l'art est dans la vie même». Все что с жизнью связано, имеет эстетическое значение, оправдание и смысл. «Elargissez votre Dieu!» восклицает Гюйо, яркий поборник этой теории и столь же яркий противнике религии.

Отсюда логическим последствием является апология урод­ливого в искусстве. Раз есть в жизни уродливая сторона, то и уродство не может не быть эстетично, пройдя через про­цесс творчества. Уродство исчезаете перед лицом правды.

Значение подобных теорий оприроде искусства, подействовавших на целую эпоху, и, непосредственно или подсоз­нательно действовавших на художественный мир, — не требуют доказательства.Онилишали искусство его глубо-

49

чайшего значения, его серьезного характера, его ответствен­ности и главной миссии, оторвав его от духовных истоков, и они не могли не возыметь два важнейших результата: они развили широкий дилетантизм, безответственность, рас­пущенность (попутно уничтожая школу и дисциплину) с одной стороны, с другой расширили до беспредельности сферу художественной продукции, включив в изображение мира все его образы без исключения, разнуздав и все ранее существовавшие реалистические тенденции, включая (на зло филистерам) и самые уродливые могущие быть сублимиро­ванными личным талантом.

Искусство стало в непосредственную зависимость от уровня личности его индивидуального творца, его морально­го, интеллектуального облика. бесконечно ушло искусство как от канонов, так и от священного жреческого служения ему и первоначальной миссии.

Во власти такой идеологии искусство, пройдя через целый ряд эволюционных процессов, столкнулось в кон­це концов с современным индивидуумом новейшей формации художником. Что это за люди эти художники, эти трубящие победоносный марш ударные батальоны с их командным составом, подчас властители дум, и пророки?

Одни из них, сыны своего времени, находятся во власти люцифера и им заворожены. Скользя по верхам науки (и это наиболее культурный элемент), увлекаясь современными гипотезами, щеголяя научным скепсисом, презирая бред­ни метафизики, и конечно, религиозное чувство, этот тип художника, ущербный в своем миросозерцании и творчестве, вмещает в себе противоестественное сочетание мечты с материализмом и позитивизмом, потому мечты убогой и бесплодной. Другие, наоборот, всецело отмежевываются от науки, но столь же поверхностно, как и первые, ею поль­зуются; провозглашая свое право быть полными неучами, они преисполнены пафосом обскурантизма. Красоту они ищут «нутром» и, подчас убогим, инстинктом и ниче­го другого им не нужно — ни школы, ни науки, ни религии; у них своя наука, своя религия — резец и палитра.

Потеряв устои моральные и религиозные, растеряв традиции и заветы прошлого, находясь под влиянием обольстительных теорий Ubermensch'а и сверх эгоизма, этот сов­ременный художник в игре с искусством, и личной сво­бодой, преисполненный чувством самоуверенности и без­ответственности, со своим маленьким душным личным мирком, находится с другой стороны во власти Аримана, погружаясь во внешний слой современной культуры с ее ослепительным для него блеском и достижениями, вкушая

50

плоды ее с чувственной и жадной страстью и аппетитом, с языческим прославлением ее благ, прелестей, прогресса, и машинного темпа.

Отсюда: пресыщение, скука, наркотики, разврат, сали­ческое глумление над красотой Божьей твари и женского те­ла, подчас бегство от мира в царство больной фантазии, дурманной грезы; отсюда тоска по примитивной культуре диких народов, извращенное влечение к детскому и псев­до-примитивизму, отсюда угар кофеен, кабаков, танцулек и грубой богемы, давно всякой романтики лишенной. Отсюда, наконец, расцвет в этой тлетворной атмосфере «des fleurs du mal», мозговых аберраций, прикрытых трес­кучими лозунгами искусства будущего и больной идеологией; отсюда же и все убожество и стерильность современной ху­дожественной мысли, уже не говоря о чувстве, царство анар­хии, распущенности и наглой безответственности.

Если с горних высот величайшего искусства прошлого, вызывающего потрясение всего внутреннего мира челове­ка, стоящего выше реальностей, выше эмоций, дающего неиз­меримо более чем любование формой и техническими до­стижениями и растворяющегося в высшей религиозной мо­ральной сфере сознания, окинуть взором всю продукцию на­шей эпохи, то диагноз и прогноз становятся до нельзя страш­ными.

___________

При первом кризисе искусство снизилось в своем диа­пазоне, но все же оно держалось еще долгое время на больших высотах в силу расцветавших на благоприятной почве крупных талантов, в силу величайшего мастерства и традиций школ, хранящих заветы серьезного искусства.

При втором кризисе, уже раньше сниженное в своем уровне и задании, искусство измельчало, давая лишь отдельные вспышки угасающего костра, и, наконец, разврати­лось и дошло до края бездны.

Заключение

Какой же выход? Есть ли он? Может ли искусство, сбившееся давно с великого пути и ныне тяжко больное, отмирающее, стать когда-либо, независимо от отдельных вспышек, вне единичных достижений случайных талан­тов и отдельных эпизодов его великой летописи, стать тем, чем оно было некогда — служением высшему началу его вдохновляющему, им руководящему и предъявляющему ему строжайшие и высокого порядка требования? Возможно

51

ли надеяться на это, мыслить об этом при таком снижении, такой анархии, таком распаде, как в самом искусстве, так и в творцах его? Возможно ли расплескавшееся и разлившееся в своем перепроизводстве, мутными водами затопляющее весь мир искусство вобрать в единое глубокое русло? В какой установке возможно рассмотрение и разре­шение подобного вопроса?

Ни единоличные усилия таланта, обреченного на одино­чество в атмосфере, насыщенной неблагоприятными, часто враждебными флюидами, ни попытки реставрации старого, столь же бессмысленные, сколь бесцельные, а потому и всег­да убогие, (ибо история не терпит повторности), ни бесплодные методы борьбы путем критики и полемики не могут воссоздать великого искусства. Это необходимо понять и осоз­нать.

Попытки искусственно воссоздать религиозное искусство не могут, что мы явственно видим ныне, не привести к самым жалким результатам в столь неблагоприятной атмосфере, не говоря о других факторах являющихся к тому препятствием.

Возрождение искусства немыслимо без изменения кли­мата, который мог бы обусловливать его пышное цветение.

Судьба искусства не может разрешаться без разре­шения неких основных проблем, без существенной пере­стройки в тех областях, в которых коренится его жиз­ненный нерв, ибо судьба искусства, в такой же зависимо­сти от структуры всей культуры эпохи, как функция каждого органа в живом организме с функциями остальных.

Пока наука, родная сестра искусства, столь близкая ей по крови, как бы ни казалась она по природе своей ей чуждой, не выйдет из мрачного тупика позитивизма, и не поднимет дисциплину мысли и, в связи с этим, и всю уста­новку личной, политической и социальной жизни на иной диапазон, — до той поры искусство будет пребывать в тех суженных границах, в которых оно задыхается ныне, — ибо установка по отношению к внешним феноменам мира в эстетическом мироощущении всецело зависит от проникающих в него флюидов научно-философской мыс­ли данной эпохи.

Для подобного перерождения самой природы эстетиче­ской и научной культуры необходимо изменение состава кро­ви, питающей органы, объединенные сложной системой артерий, имеющей в физическом организме источником — сердце. В духовной и умственной жизни и в жизни подлинного великого искусства, таким очагом является религия.

С ослаблением пульсаций животворного центрального

52

органа не может не атрофироваться орган, связанный со всем духовным миром человека, с его эмоциональной жизнью, порождающей творческое вдохновение, и в высшем проявлении своем, проникающее в вечные проблемы сути вещей вне и над реальным их аспектом и, являющееся связью с духовным имиром.

Наука есть интерпретация мира, не открывающая конкретного смысла вещей и жизни (как мыслят позитивисты), так как она имеет отношение только к ограниченным свойствам и способностям человека, а не к человеку в целом и не к миру в целостности своей, а лишь к частичным феноменам, сводя познание того и другого лишь к шатким законам. «Lasciencequicommenceparl'étonnement, finitaussiparl'étonnement» (Coleridge), a из удивления рождает­ся великое искусство, вечным побудителем и пособником которого является наука, если она основана на религиозным мироощущении. Есть ли открытия, которые не приводили бы к новым тайнам, и которые не усугубляли бы работу вооб­ражения в искусстве, и религиозное чувство в области религиозного сознания?

Но искусство и увядает от прикосновения с наукой, если природа последней искажена в представлении эпохи. Великое, подлинное искусство не может снизойти к просто­му процессу наблюдения, изучения, анализа, к теоретическо­му построению догматики, мозговому лабораторному опыту, или даже внешней эмоции, лишенной глубин трансцендент­ной мысли.

Оставляя в стороне вопрос о том, может ли когда-либо возродиться на новых началах великое и подлинное религиозное искусство, являющееся в лучших образцах, высшим в искусстве, созданном в веках, мы спросим, может ли прославление мира Божьего и Божьей твари, при всей безграничной разновидности творческих сил и возмож­ностей, в зависимости от качества и свойства таланта и тем­перамента художников, сделаться подлинным гимном, пос­ле того как оно стало, в лучшем смысле, жалким и беспомощным лепетом, или лабораторным опытом, не гово­ря уже о недостойной профанации искусства, творимого недо­стойными руками, толкающими его в мрачную бездну.

После всего вышесказанного, нельзя не прийти к зак­лючению, что без пересмотра, без сдвига главных основ всей дисциплины научно-философской мысли и наравне с этим, «без просветления одеяния души», о которой поется в православной молитве, без озарения творческой силы духовным внутренним светом, несмотря на одаренность художника, не может проявиться подлинное высокое вдох-

53

­новение и великое творчество, вытекающее из повышенного духовного и эстетического идеала. Идеала, рождающегося из научно-философской и религиозной концепции эпохи и притом в недрах коллектива, ведомого гением провидцев и великих духом талантов. В свою очередь последние могут развиваться в ширь и глубь, и дать полный расцвет лишь в атмосфере устремления к одной цели группирую­щихся вокруг них сил сообщников, сотрудников и последователей, в соборном творчестве, вырабатывающем и кристаллизирующем стиль и утверждающем традицию эпохи.

Здесь мы имеем дело с величайшим парадоксом нашей эпохи.

Эпоха провозглашающая принцип «коммунизма» долженствующего, в идеальном понятии, реализовать идею «communauté», братства, соборности, при всей огромной опас­ности грубейшего искажения и профанирования значения этого принципа, проповедует применение его в той сфере, в которой, даже в идеальном его применении (буде это не утопия), он может только разрушить базы культуры и прогресса, эта эпоха как раз провозглашает обратное явление в области искусства, где соборность необходима, и где на самом деле призван властвовать принцип раз­дробленности, дифференциации, безудержного, часто задорного индивидуализма, культа субъективного единоличного твор­чества, субъективной, пусть и убогой, надуманной эстетики.

При всеобщем разброде и распыленности искусство не мо­жет сосредоточиться вокруг каких-либо намечаемых путей великими талантом и духом, которые могли бы быть при­званы вести за собой коллектив и группировать последова­телей в соборном творчестве как было ранее. Слабым суррогатом являются чередующиеся «школы» в их быстрой смене могущие творить «моду», но не «стиль» эпохи и ничего не имеющие общего с коллективным творчеством древних эпох.

Но это явление имеет и обратное действие на формирование подлинно-великих талантов. Взлеты великих «одиноких» обычно являют личную драму, обрывающуюся смер­тью и, как Икар с обиженными крыльями, они падают в бездну, не имея возможности ни дать расцвет своему таланту, черпая силы в недрах коллектива, ни вздымать общие усилия к некоему идеалу, могущему составить эпо­ху и подвести общее обоснование ее эстетики.

Взмахи крыльев одиноких никогда не в силах до­стичь того, что достигалось напряжением творческих сил при совершенно ином процессе их развития и выявления.

54

В великом искусстве древних эпох и средних веков был процесс центростремительный. Отдельные, ча­сто безымянные, смиренно скрывающие свое имя таланты, со­ставляли коллектив вдохновения и знания, устремленный к одному центру мысли и вдохновенного мудрого творчества при высоком уровне индивидуального мастерства, хотя индивидуального, но на базе преемственности и традиции (Рублевы в русской иконописи).

Мерцание единичных звезд и созвездий сливалось в некоем общем сиянии такой сосредоточенной общей вдох­новенности и духовного горения в служении общей цели, общей идее, при том такой высокой цели и такой чистой и высокой идее, которых наша эпоха не ведает.

В основе лежало ясное сознание необходимости сберечь от распыления огромную потенциальную силу — соборно­го творчества.

Начиная с эпохи Возрождения этому принципу был противопоставлен процесс центробежный. Художественные силы, которыми была насыщена эпоха, распылялись от центра к периферии по разным направлениям. Каждый мастер создавал вокруг себя целую планетную систему созвездий, что обусловливало высокие достижения, но было уже этапом к распаду дробных планетных систем.

Ныне и они распались в ночи, где слабо еще мерцают отдельные мелкие звезды не могущие озарить путь блуждающего во мраке искусства.

Князь С е р г е й Щербатов

55