Федотов Г.П. Христианская трагедия

Более или менее все согласны, или были недавно согласны, что трагедия высшая форма искусства. Что такое трагедия? Все определения обманчивы, но, когда мы сознаем свое бессилие, то обращаемся к Аристо­телю, и старик редко бросает нас без помощи. Его определение трагедии всем известно: трагедия есть драматическое действие, в котором зритель пережи­вает чувство ужаса и сострадания и достигает очище­ния этих страстей. Лучше не скажешь, можно только пояснять. Ужас и сострадание вызываются не зрели­щем стихийной катастрофы, но гибелью героя, внут­ренне необходимой. Иначе не может быть и речи об очищении. Герой может не быть добродетель­ным, может быть злым (хотя не до последнего

222

растления совести), но он должен быть сильным, что­бы чувство ужаса было свободно от презрения. Трус не может быть героем трагедии. Гибель героя обуслов­лена неизбежным конфликтом, борьбой со злом в его ли собственной природе или в окружающем мире. И в этой борьбе его силы достигают предельного напря­жения и величия. Все это условия очищения.

Эпос, в старинном значении слова, часто притязал на первую роль в классической эстетике. Гомер был долго соперником Эсхила, хотя сейчас кажется окон­чательно побежденным. Но замечательно, что содер­жание великих национальных эпопей почти всегда тра­гично. Они чаще повествуют о гибели любимого ге­роя, чем о его победах. Таковы Ахилл, Зигфрид, Ро­ланд. Иногда герой и спасается после долгих и тяже­лых подвигов и страданий: Одиссей, Эней, князь Игорь. И все же чувствуется, что счастливый конец несколько умаляет значительность эпопеи.

Откуда эта эстетическая необходимость рокового конца? Думаю, не от жестокости слушателя (позднее читателя), отразившейся и во вкусах римской пуб­лики, жадной до гладиаторских зрелищ, и в современ­ной американской литературе с ее murdermysteries. Но перед лицом смерти раскрывается истинное лицо человека. Один обращается в дрожащую тварь, дру­гой вырастает в героя. Смерть великая учительница не только мудрости, но и мужества, не только фило­софии (по Зиммелю), но и доблести. Прав Пушкин: «верит мир лишь доблести, запечатленной кровью».

Никогда не превзойденная трагедия была создана языческой Грецией. Достаточно выяснены ее религи­озные корни. Это не есть трагедия чистой человечно­сти. Всеми своими истоками, темами и лирическим фоном она погружена в мир религиозной мистерии. Под светлым, но слишком человечным (или бесчело­вечным) небом Олимпа Греция молилась другим, таин­ственным и страдающим богам. Умирающие и воскре-

223

сающие боги обещали посвященным спасение от стра­даний мира и вечную жизнь. Фракийский Дионис, рас­терзанный титанами, сделался богом афинского теат­ра, к праздникам которого приурочивались трагиче­ские (и комические!) зрелища. До наших дней не сохранились первоначальные формы дионисовской драмы, где являлся сам бог со своей свитой сатиров и вакхантов. Дошедший до нас греческий театр выво­дит на сцену героев-людей, в своей жестокой судьбе повторяющих пассии Диониса. Это его маски или ли­чины, Такова, по крайней мере, господствующая тео­рия происхождения греческой трагедии, не опроверг­нутая пока ни новыми открытиями, ни новыми до­мыслами.

Но поскольку человек, а не бог, становится героем трагедии, ее содержание существенно меняется. Герои гибнут без воскресения, и чем сильнее их дух, тем бес­пощаднее они уничтожаются роком. Боги могут пре­следовать или защищать их, но бессильны спасать от власти рока, который царит и над самими богами. Здесь, в трагедии, находит свое выражение глубокий пессимизм греческого мироощущения, только при­крытый одеждой аполлинической культуры. Здесь по­лучает свой исход «древний ужас» и очищается в со­зерцании величия обреченного героя. Действительно, силам рока, богам и демонам противостоит только достоинство человека. Его одного достаточно, чтобы возвыситься над созерцанием безысходности нашей судьбы. Древняя трагедия есть трагедия рока. Един­ственным исключением представляется Антигона, где силы рока представлены злой социальностью, властью земного тирана. Вся божественная правда воплощена в Антигоне; силы, губящие ее, лишены религиозного авторитета. Вот почему для нас это самая легкая из античных трагедий. В ней мы дышим почти христи­анским воздухом.

* * *

224

Умирающий и воскресающий Бог составляет ос­новной догмат христианства, его первичное открове­ние или опыт. По отношению к нему все остальное догматическое богословие является раскрытием или надстройкой. «Мы исповедуем Христа распятого», го­ворит ап. Павел. Нужно прибавить « и воскресшего», ибо он же сказал: «Если Христос не воскрес, суетна вера ваша». Забывая о воскресении, говорили, что тень от Голгофского креста протянулась через всю историю. Мы все живем под тенью или под сенью креста. Для людей нашей культуры оказалось легче отречься от Бога, чем от креста. По крайней мере, крестной трагедией отмечена и наша, в общем без­божная, эпоха. Стало трудно поверить в воскресение, но Голгофа есть опыт большинства современных лю­дей, сохранивших в себе образ человеческий. Трагедия, заключенная в самом сердце новой религии, сообщает всей «новой» эпохе и ее искусству ту остроту и глуби­ну, перед которой гармоническое искусство антично­сти кажется чуть-чуть пресным даже для немногих еще верных его поклонников.

Слишком часто мы слышим, что религия распятия и креста составляет сердце католичества, тогда как православный Восток живет верой в воскресение (или преображение, как стали говорить у нас со времен символизма). Здесь справедливое наблюдение выра­жено с крайним преувеличением. В действительности, разница скорее в оттенках. В христианстве нет распя­тия без воскресения и нет воскресения без распятия. Разрыв между ними означал бы духовную катастрофу. Конечно, на распятиях Византии и древней Руси мы не видим той смертной муки, которая поражает нас на крестах западного средневековья. Конечно, восточные подвижники не знали самобичеваний и избегали кро­вавых форм аскезы, предпочитая «постничество» и «сухое» умерщвление плоти. Верно и то, что Западная церковь не обставила праздника Пасхи той ликующей

225

торжественностью, какой сумела окружить его цер­ковь Восточная. Но ведь «светлой» неделе предшеству­ет «страстная», и некоторые ее службы в своей прон­зительной трагичности не уступают дионисическим восторгам Дамаскина. Многие люди с религиозным вкусом даже предпочитают их.

Возможно, те из нас, кто бывает в церкви раз в году, на пасхальной заутрене, легко могут поверить тому, что православие — религия воскресения. Но те, кто переживает весь церковный круг, или те, кто зна­комится с православием по его аскетико-мистической традиции, те знают, какой страшной ценой куплены пасхальные ликования.

Впрочем, в нашей послепетровской церкви нечув­ствительно сгладились многие отличия западного и восточного христианства. Католические и православ­ные распятия теперь мало отличаются друг от друга. Человеческие страдания Иисуса острее переживаются сейчас религиозными людьми, чем переживались на­шими предками. Святитель Тихон в XVIII веке прово­дил часы медитации перед изображениями отдельных моментов страстей Христовых (не иконами) явно за­падного происхождения.

Думаю, мало у кого вызывает возражение мысль, что крест есть основа и сердце христианства. И в са­мых разнообразных формах этого символа, греческом — равноконечном, русском — осьмиконечном, еще различимо первоначальное Т, орудие позорной казни, виселица, на которой повешен был Спаситель мира. Правда, уже много веков, как христианский мир, слиш­ком привыкший к символу виселицы и к страшной реальности Голгофы, научился эксплуатировать свя­тую кровь для своего земного комфорта. Люди устра­иваются на Голгофе, как они устраиваются на Везу­вии. Под сенью креста создаются империи, накопля­ются богатства, освящается рабство, благословляется ветхозаветная семья и вся почти языческая цивилиза-

226

­ция. Многие христиане стали думать, что Христос под­нялся на крест, чтобы избавить нас от наших крестов. Нет ничего более противного и духу и слову Еванге­лия. «Радость», которую обещал Христос своим учени­кам, есть «радость — страданье», достижимое лишь для тех, кто идет Его путем. Об этом могут забывать массы (особенно привилегированные и счастливые), но никогда не забывали духовно-чуткие. Сектанты протестовали против обмирщения Церкви; святые старались осуществить идеал христоподобной жизни в своей собственной; христианские пророки звали к Царствию Божию путем крестным. Истинный худож­ник носит в себе пророческое вдохновение. Что же открыли нам христианские поэты о тайне трагедии креста?

* * *

Нужно сознаться: немного. Где они, христианские трагики, достойные Софокла и Эсхила? Их нет, по крайней мере, в области театра, то есть трагедии в собственном смысле слова. Трагедия нового времени, Шекспира, французского классицизма или немецкого романтизма, не является в основе христианской. По­скольку она не питается воспоминаниями античности, это трагедия человека эпохи гуманизма, оставленного Богом или оставившего Его; трагедия характера, стра­стей, конфликтов и неизбежной гибели личности в этом смертном мире, трагедия не христианская прежде всего потому, что не религиозная. И не религиозная не в том смысле, что в ней действуют не божествен­ные силы и не сознательные религиозные мотивы, а в том, что причины ее почти без остатка сводятся к моральным и имморальным мотивам, не оставляя ме­ста для религиозного вопрошания. В этом смысле новая трагедия менее религиозна, чем греческая, ме­нее религиозна, ибо более моралистична.

Христианское средневековье было великой эпохой.

227

С ним связаны почти все культурные ценности, кото­рыми мы живем. Оно создало и великое искусство, преимущественно пластическое. Пыталось создать и религиозный театр, выраставший из литургии, как и в языческой Греции. Литургический театр знала не толь­ко католическая церковь, но и православная. Самая известная из византийских драм приписывалась Григо­рию Богослову и носила заглавие «Страсти Христовы». Следовательно, по заданиям это должна была быть, как и на Западе, христианская трагедия. Но нигде она не подымалась над посредственностью, не достигала хотя бы такой высоты, на которой стояла средневе­ковая лирика или роман. В X столетии Хросвита, аб­батисса Гандерсгеймская из династии Оттонов, лучшая писательница своего времени, писала латинские тра­гедии из жизни мучеников, подражая Плавту и Терен­цию. Это были лишь школьные упражнения.

* * *

Многие говорят: да, христианской трагедии нет и быть не может, и это вытекает из самой возвышенно­сти христианской религии, которая не оставляет места ни року, ни неоправданным страданиям. Вера в Про­видение несовместима с трагическим ощущением жиз­ни. Но ведь в сердце христианства поставлен крест! И на этом кресте Богочеловек воззвал: «Боже мой, зачем Ты меня оставил?» Это ли не трагедия и не источник всех христианских трагедий? Ведь, «чашу, которую Я пью, будете пить и вы». И, действительно, христианская трагедия существует, но она создалась в самые последние времена, на исходе второго тысяче­летия христианской истории. Это один из величайших парадоксов нашей культуры. Один из тех, понимание которого дает ключ к нашей общей судьбе.

Почему христианская трагедия, или, что одно и то же, трагичность христианства были осознаны так поздно?

228

Тому были серьезные причины, догматического порядка, из которых я укажу две.

Одна из них, действительно, заключалась в долго господствовавшем — не знаю, сказать ли оптимисти­ческом или бесчеловечном — учении о Провиденции. Оно древнее христианства; в сущности, это стоическое представление, лучше всего выраженное в словах Цице­рона: Providentia Dei mundus administrator. Мир управляется Богом, как всемогущим монархом все­ленной, й в целом и во всех своих частях Все направ­ляется ко благу, несмотря на видимость беспорядка и зла. Зло кажется нам таким потому, что мы видим лишь часть картины вместо целого. Видим только освещенное солнцем (вернее, погруженное во тьму) полушарие вселенной. Здесь все нити без начала и без конца. Они получают свою развязку и свой смысл в том мире, который начинается после смерти. Там караются грехи и награждается добродетель. Если правда торжествует всегда, хотя, быть может, не на этом свете, где тут место трагедии? «Праведный ра­дуется справедливости», говорил бл. Августин, а за ним повторял Фома Аквинский. Правда, в этой предуста­новленной гармонии есть одно уязвимое место — гибель грешников, и притом вечная гибель. Августинизм должен был забыть о том, что «Бог не хочет смерти грешника» и что двойная вечность — ад и рай — не может быть угодна Ему. Бог не может «радо­ваться» Такой справедливости, если даже праведный фарисей ей радуется. Но в богословских системах, где любовь Божия отступила на задний план перед правосудием и всемогуществом, легко забывают о жертвах мировой гармонии. Какова теология, таково и благочестие. Построенное на страхе Божием и морали добрых дел, оно делает человеческое сердце неуязви­мым для трагического жизнеощущения. Если состра­дание случайно проникнет в это святилище спаситель­ного страха, оно, лишенное надежды, увядает прежде,

229

чем начать разъедание монолитного ужаса. «Dies irae», конечно, вселяет страх и ужас, но без сострадания невозможно «очищение этих страстей». Эти наблюде­ния относятся к раннему средневековью (как и к Ви­зантии). Но даже и Данте, лишь слегка затронутый францисканской духовностью, в основе чужд трагиче­ского мироощущения. Он, способный презрительно оттолкнуть ногой осужденного, цепляющегося за него из своей огненной реки, не чувствует сострадания к низким обитателям своего ада. Лишь при встрече с Паоло и Франческой, и в немногих других местах;, где светский кодекс морали слишком резко сталкивается с церковным, сострадание проникает сквозь кольчугу теологического разума и систематика возмездия окра­шивается трагически.

Не следует думать, что эта теология умерла со средними веками. Она еще живет в школьных систе­мах, в наших катехизисах. Недаром митр. Антоний требовал в катехизисе Филарета исключения «вседовольный и всеблаженный» из числа предикатов суще­ства Божия. Но там, где Бог «вседовольный», в мире, им созданном, нет места трагедии.

Другая догматическая причина бестрагичности средневекового христианства — порядка христологического. Несмотря на торжественно утвержденный Халкидоном (451) догмат совершенной человечности Христа, для людей средних веков Его человечность было так же трудно принять, как для людей Просве­щения Его божественность. Привкус монофизитства остался во всей литургической поэзии и искусстве Ви­зантии. У нас на Руси один из самых известных книж­ников византийской школы, Иларион, митр. Киевский, в своем Исповедании веры писал: «Вижу Его распя­того и радуюсь». Он радуется, конечно, потому, что Его смерть источник нашего спасения. Но эта радость, кажущаяся нам неуместной и жестокой, предполагает несерьезное, «докетическое» отношение к страданиям

230

Христа. Может ли Бог страдать взаправду? Другой русский «византинист» киевской эпохи, еп. Кирилл Ту­ровский, в изображении распятия старается собрать все евангельские и даже апокрифические черты, уси­ливающие божественное величие Христа. Что же он делает с воплем богооставленности? Он его просто не упоминает.

Запад, в лице папы Льва, проведший халкидонский догмат и успешно боровшийся за него против монофизитских тенденций Востока, уступает им в ран­нем средневековье. Духовная печать Византии легла и на него. В VI веке один галльский епископ смущается нагим изображением Распятого и велит прикрыть его пеленой. До XI века и Запад не мог себе представить страдающего Христа. До нас дошли древние распятия (Германия ок. 1000), где Христос изображен на кресте в длинном одеянии и в царской короне, без всяких намеков на страдание. Это живой символ целого тыся­челетия бестрагической, но цельной религиозности.

Та же эпоха оставила тысячи житий мучеников, перерабатывая на свой вкус древние «акты» и преда­ния. Здесь пытки и казни, одна страшнее другой, на­громождаются, чтобы потрясти наивное воображение. Вот, казалось бы, где место «ужасу и состраданию», источнику христианской трагедии. Но нет, Хросвите не написать трагедии. Эти физические муки не могут дать содержания для трагедии потому, что за ними нет духовной борьбы. Ложное благоговение (тот же привкус монофизитства) лишает и мученика челове­ческой слабости. Страдает не он, а Христос в нем. Поэтому ни одной минуты читатель не сомневается в его победе, да герой никогда и ни в чем не показы­вает даже отдаленной возможности падения. Так, ни распятый Бог, ни страдающий с ним человек не могли стать источником новой трагедии, даже если бы у поэтов нашлись для нее культурные средства и формы,

231

как нашлись они в ту эпоху у строителей романских соборов.

* * *

Из этих двух догматических камней, заваливших путь христианской трагедии, раньше всего на Западе был отвален последний: полумонофизитская христология. Когда это произошло, и кто был инициатором этого всемирно-исторического сдвига, трудно сказать с точностью. Где-то в конце XI — начале XII в., одно­временно с созданием новой лирики и философии, т. е. с началом оригинальной западной цивилизации — совпадение знаменательное. У мало известного немец­кого писателя Руперта Дейцского, даже еще раньше, у кардинала Петра Дамиани, мы находим новую черту религиозного внимания к земной, человеческой жизни Христа. С огромной силой любовь к человеку-Иисусу трепещет у мистика Бернарда Клервосского, т. е. за­долго до Франциска Ассизского, который был скорее завершителем, а не зачинателем движения. Оно сов­пало с крестовыми походами, и не случайно: паломни­чества в святую землю оживили память о божествен­ном Человеке. На предполагаемом месте Голгофы пе­реживались Его страдания, Его воскресение. С этого времени новая струя в западном христианстве, «Jesusmystics», никогда не прерывается совершенно. Фран­циск получает стигматы, сопереживая крестные раны Спасителя. И в позднем средневековье мы видим рас­пятия с обезображенным, окровавленным лицом Хри­ста, особенно поражающие в южной Германии и в Испании. Искусство Ренессанса опять завуалировало трагедию Голгофы, но в сердце живой религии, и ка­толической и протестантской, она осталась навсегда. Наконец, она проникла в Россию, задолго до св. Ти­хона Задонского. Ее принесли в Москву киевляне в XVII столетии, вместе с новыми иконами и новыми, западными темами проповедничества.

232

Тем не менее, на исходе средних веков рождения христианской трахедии не произошло. Новая христо-центрическая религиозность не успела разбить теоло­гический железный корсет, ее сковавший. И родив­шийся в ней гуманизм проложил новое русло: только человеческого, полуязыческого, реакционно-античного Ренессанса.

Теология цицероновского или аристотелевского Провидения не была христианизована до конца. Ре­формация поставила новые экзистенциальные пробле­мы спасения: о свободной воле человека, благодати Божией и предопределении. Над ними билась века и протестантская и католическая мысль. Эта мысль исхо­дила в схоластических формулировках, а ужас и боль религиозной личности не нашли себе адекватного вы­ражения. Эпоха Барокко обладала страшно острым ощущением и личности и смерти. Казалось бы, есть откуда родиться новой трагедии. Но родилась чисто гуманистическая, безрелигиозная трагедия. Кальдерон не в счет: его своеобразная религия имеет мало обще­го с христианством. Глубокие трагедии борьбы с Бо­гом, отчаяния и любви, переживались в уединенных кельях. Какие трагические фигуры — Иоанн Крестный и Паскаль, да и весь янсенизм вообще! Но их духовные борения не отразились в искусстве, по крайней мере, в искусстве слова: слово скованно бестрагической тео­логией. Сейчас их темы, их жизни становятся образом наших собственных мук и отчасти получают выраже­ние в искусстве. Их эпоха должна была довольство­ваться Рибейрой и Зурбараном.

Мистические самоистязания Барокко сменились, законно, реакцией Просвещения. Европа отдыхала на перине гедонистического рассудка. Можно было не верить в адские муки или забывать о них. Ничто не мешало успокоиться на идее мировой гармонии, кото­рая теперь приняла форму бесконечного прогресса.

233

Менее благоприятного для трагедии века, чем XVIII, трудно себе представить.

Нужно было, чтобы человечество окунулось в мо­ре крови революций и наполеоновских войн, а потом в волны романтических туманов, чтобы стала возмож­ной трагическая религиозность и трагическое искус­ство. Впрочем, шумный и грубо-убедительный прогресс XIX века увлек большинство — и элиты и массы — по своей большой оптимистической дороге, которая вела к нашей пропасти. Немногие видели эту пропасть в истории или ощущали ее в своем сердце. Эти немногие провидцы спасли для нас христианскую духовность в пустыне «прогресса», и притом духовность трагиче­скую. Почти одновременно, в середине XIX века, про­тестантизм, католичество и православие (в такой по­следовательности) дало трех гениев, которыми ныне живет христианское человечество: Киркегарда, Бодлера и Достоевского. Они не могли быть поняты в свое время. Киркегард был отодвинут в тень, как чудак и сумасброд (каким он несомненно и был); Бодлер, ав­тор «Цветов зла», сделался надолго символом сата­низма для благочестивых католиков; Достоевский был признан у нас как большой писатель, психолог, «же­стокий талант», но лишь XX век открыл в нем мысли­теля и богослова. Вещь небывалая: православный епи­скоп Антоний (Храповицкий) составляет словарь к произведениям Достоевского. В это время Бодлер был уже признан, вместе с другими «проклятыми поэтами», как один из основоположников католического воз­рождения во французской интеллигенции.

Замечательно, что почти на всех католических пи­сателях последних поколений лежит печать трагиче­ского: Леон Блуа, Мориак, Бернанос, Жуандо, Жюльен Грин. Они, несомненно, имеют опыт ада при жиз­ни, но пишут как бы от имени погибающих, а не спасенных. Достоевский тоже не отделяет себя от грешников, идет их путем, но идет за Христом,

234

образы которого он ищет в живых людях; По сравне­нию с ним, католическая трагедия (в форме романа) кажется более мрачной, почти безнадежной. Но это «почти» необходимо помнить. Луч света, то есть на­дежды — должен прорезать мрак для того, чтобы трагедия оставалась христианской.

Менее других трагичны авторы настоящих, т. е. драматических христианских трагедий: Клодель и Т. С. Элиот (англо-католик). Но их иерархическое миросозерцание приближает к Фоме Аквинскому и Данте. Они строители Церкви, прежде всего, и спо­собны «радоваться справедливости». Но сам по себе факт возрождения христианской драмы в наши дни весьма знаменателен. Он подготовляет возможность появления великого трагического поэта: христиан­ского Эсхила.

* * *

Что же изменилось в религиозном сознании, что­бы христианская трагедия стала возможной?

Если остаться в границах мира Достоевского, то этот мир представляется не «управляемым хозяй­ством» Бога, а полем битвы, где Бог одна из борю­щихся сторон. «Поле битвы — сердца людей». Чело­век обладает неограниченной, страшной свободой к добру и злу. Ставрогин поворачивается к нам то серафимским, то демоническим своим обликом. Карамазовское насекомое живет и в Алеше. Раскольни­ков, Ставрогин, Иван Карамазов — вылиты из одного и того же металла — потомки байронистов, предтечи ницшеанцев. Но какая различная метафизическая судьба: один спасен, другой погиб, третий, мы чув­ствуем, может спастись. Это тайна человеческой сво­боды. И Достоевский, показывает нам Христа-сострадающего и страдающего, который хочет победить человека не «чудом, тайной и авторитетом», то есть не всемогуществом Своим, а притяжением духовной

235

красоты. Свобода поставлена наравне с божественной любовью, и это означает и ныне, как в начале миро­здания, трагическую не предопределенность конца. Вместо «вседовольного» небесного Царя и Судии, перед нами распятая Красота. Вспоминается слово Паскаля, которое повторяется теперь многими выра­зителями современного трагического католицизма: «Христос в агонии до скончания века». Произошла огромная революция в христианском сознании, по значению равная и по смыслу тождественная той, что имела место на пороге XII века: новое восприятие и углубление Голгофы и возвращение Кресту цен­трального значения в христианстве. Может быть, школьное богословие еще медлит на старых схола­стических путях. Но в новом русском богословии мы уже видим, как вчера бесстрастное Божество вовле­кается в трагедию падшей твари. Отец сострадает Сыну, и Сын является «Агнцем, закланным от сложе­ния мира».

Трагическая теология еще в зародыше, но траги­ческое искусство уже господствует в христианском секторе культуры. Его религиозная основа выступает не с одинаковой рельефностью. Иногда это трагедия человеческой судьбы, без всякой религиозной моти­вации, но лишь ощущаемая чутким читателем на ре­лигиозном фоне. Таковы романы Мориака и Грина, которые могут быть допущены, по близорукости, и в советские библиотеки, как иллюстрация разложения буржуазного общества. Но Бернанос изображает ду­ховный путь подвижников и мистиков нашего време­ни. Его тема — борьба души с Богом и за Бога. «SouslesoleilduSatan» рисует поразительный мир католического святого, который до самого конца, вместе с читателем, остается в неизвестности: не был ли он всю жизнь жертвой демонической иллюзии? Только смерть разрешает это страшное сомнение. На­конец, возможно возрождение средневековой мисте-

236

­рии, и есть уже попытки воскресить страсти Христо­вы, где Christus passus сам является героем трагедии.

Мы уже видели темы этой трагедии, несравнен­ным гением которой остается Достоевский. Царящее в мире зло, как грех — личный и социальный. Глубокое несчастье человека — грешника и сострадание наше к нему. Борьба света с тьмой, исключающая безнадеж­ность. Герой, еще не очищенный от страстей, пусть, падая, ведет неустанную борьбу с собой и злом мира. Его борьба освещается и вдохновляется свыше. За ним стоят или чувствуются небесные силы, против него — демонические. Но Бог уважает его свободу. Спасение или гибель зависят от его воли. Он может совсем перестать слышать небесный голос и изне­мочь в своем одиночестве. Но исход не предопреде­лен до конца. Если спасение, — «радость-страданье». Если гибель, — ангелы плачут. «Христос в агонии до скончания века».

Здесь уместно поставить вопрос, важный для нас, русских: почему трагедия Достоевского не нашла себе последователей у нас? Достоевский оказал огромное влияние на все наше православное возрож­дение и на поколение символизма вообще. Им в зна­чительной мере питалось новое богословское созна­ние. И вот, те православные художники слова, кото­рые ныне составляют особый, ясно очерченный сек­тор русской литературы, чужды трагедии. В своей религии они нашли покой от суеты и безумия мира: в церковном ли благолепии быта (Шмелев), в чистой ли элегической красоте тварного и уже закатного мира (Зайцев). Зло и мрак оставлены в удел без­божникам или людям без догмата. Те живут этим мраком, но, без материи нравственной борьбы, не могут претворить мрак в материал для подлинной трагедии.

Почему это. произошло? Почему мы утратили наследие Достоевского, доставшееся французам?

237

Мне кажется, причиной тому имморализм, что вошел в. русскую жизнь и душу с великого кризиса 90-х годов. И декадентство-символизм, и марксизм, и «новое религиозное сознание» были одинаково враждебны этике. Замолкли, потеряли свой смысл вопросы, волновавшие полвека русских мальчиков, которые нашли свой голос в Достоевском: что добро и что зло? можно ли убить, можно ли солгать, при­нести человека в жертву идее? Этика в России была утоплена в эстетике, и воспитанный на Киркегарде Ибсен быстро сошел с русской сцены. Но без остро­ты этической проблематики не может быть трагедии. Религиозная мысль ищет успокоения в красоте (Со­фия) и даже там, где не находит выхода в оптимизме всеобщего спасения (Булгаков), удовлетворяется эс­тетически, как бл. Августин, двойною вечностью. Это страшный ущерб русской души, который сказался, конечно, не на одной трагедии. И религия, и политика сейчас страдают от него, и, вдумываясь в смысл на­шей не литературной, а политической трагедии, мы приходим к тому же роковому перелому: 90-ые годы. Но сейчас нас интересует только искусство.

* * *

«Если Христос не воскрес, суетна вера ваша». В конце концов, христианство ведь благая весть — о спасении, а не о гибели. Там, где утверждается крест без воскресения, мрак без надежды, там уже нет христианства. Есть трагедия, родившаяся на почве христианства, но не христианская трагедия. Так, на почве христианской этической проблематики вырос русский атеизм, абсолютный и в конечном выражении своем сатанинский. Вероятно, ни одна культура, вне христианства, не могла создать такого трагического искусства, какое создает сейчас Запад в своей агонии, но является ли оно христианским? И где границы

238

христианской трагедии? Вопросы мучительные, может быть, неразрешимые. Я хотел бы подойти к ним от одного исторического и в то же время личного воспо­минания.

Лет двадцать тому назад, проезжая через Коль­мар (в Эльзасе), я остановился, чтобы увидеть зна­менитое распятие Матиаса Грюневальда (ок. 1515 г.). Впечатление осталось на всю жизнь, сильное, но смутное. Дальше нельзя идти в очеловечении Христа. Напрасно искать в этом лике отблеска божествен­ности. Художник не только не пощадил ни одной черты от обезображивающих мук смерти, но поста­рался сделать это лицо и это тело отвратительными, покрыв все его, без всякого основания, кровоточа­щими точками. Говорят (может быть, это только легенда), что он взял своей моделью труп человека, умершего в госпитале от какой-то накожной болезни. Зачем? Это распятие стояло в церкви. Перед ним мо­лились. Это трудно понять человеку восточного вос­питания. Но трудно переварить и гуманисту. Мне было трудно поверить, что такой труп может вос­креснуть (хотя воскресение изображено тут же, на другой доске). Но, может быть, я был неправ, и в этом моем смущении говорила немощь веры. Вера отца Сергия Булгакова была покрепче моей; он при­нимал Грюневальда.

Христос Грюневальда, Христос-утопленник Голь­бейна в Базеле, ад Иеронима Босха — все это погра­ничные вехи христианской трагедии. Кисть живо­писца отважилась на то, на что не решился ни один поэт. Но остается доныне — и, может быть, до Страшного Суда — под вопросом: христианское ли это искусство?

Этот же вопрос стоит по отношению к совре­менному искусству — искусству вообще. Здесь живо­пись, музыка и слово идут одним путем. Еще дожи­-

239

вают старые формы, и, как всегда, огромное боль­шинство производимых вещей принадлежит прошло­му. Это дает возможность людям отдыхать или на­слаждаться искусством и закрывает от глаз страшную пропасть. Еще никто не загоняет принудительно в MuseumofModernArt и не заставляет слушать кон­церты передовых композиторов. Но ведь настоя­щий, а не вчерашний день определяет будущее. Сю­жеты рыцарских романов находили кое-каких чита­телей и в наше время. Может быть, «нищие духом» будут читать любовно-семейные романы XIX века — в XXV-ом. Но интеллигентные молодые люди их уже не читают. Они «устали» от Бетховена и их тошнит от Ренессанса. То в современном искусстве, что заслужи­вает этого имени, трагично. Но лишь малый сектор его принадлежит христианской трагедии, о которой мы говорили. Какова же ее секулизированная сестра?

Современный художник ненавидит красоту, нена­видит самую ее идею и большинство ее воплощений: особенно красоту человека и красоту мира. Отказаться совсем от красоты искусство не в состоянии. Что-то должно уравновесить дисгармонию: будь то краска или орнаментальная линия, равновесие плоскостей или соответствующие «формальные» ценности в музыке. Но эти элементы так слабы, что им не уравновесить всей нагрузки безобразия, которого алчет современ­ный художник. Что отрицается начисто — это челове­ческое лицо, человеческое тело, эмоциональное со­держание в музыке, первозданная красота мира. Все это является предметом отвращения и надругатель­ства. (Esse homo!). Не одна эпоха Ренессанса отвер­гается, но и все христианские тысячелетия со всеми их истоками. Искусство Востока, Мексики и, еще луч­ше, негров, — чем примитивнее, чем острее, чем даль­ше от греческой гармонии, тем лучше, — заменяет прежние классические образцы. Не образцов жалко, а

240

погибающего мира человеческой души (с духом и телом), разлагающегося на свои элементы.

Под эту характеристику подойдут французские сюрреалисты и экзистенциалисты, левые американские романисты (только не Стейнбек), — наконец, Кафка и его школа. Не знаешь, что страшнее: каменное бес­чувствие к мукам человека (то подлинное, то напуск­ное) или садистический интерес к ним. Многие со­временные книги и картины кажутся написанными чекистом. Чувствуешь: если бы современный палач обладал талантом и досугом, то он мог бы написать такую вещь. Во всяком случае, если человечество сей­час более, чем когда-либо, разделилось на палачей и жертв, то передовое искусство скорее с палачами, чем с жертвами. Это искусство концентрационных лагерей, отражающее направление «передовой» политики: фа­шизма и коммунизма. Если же это искусство жертв (Кафка), то впавших в прострацию отчаяния. Ни там, ни здесь невозможно ждать очищения страстей. Впро­чем, и сострадание покинуло нас, оставив один ужас.

* * *

Но возможно ли современнику произносить окон­чательный суд над своим искусством? Что мы знаем о скрытых интенциях художника, может быть, неиз­вестных ему самому? Возможно, что глубоко придав­ленное сострадание скрывается под садизмом, кото­рый играет роль стыдливого защитного покрова. В сентиментальное время бывало наоборот; случалось, садизм прикрывался чувствительностью. Перед распя­тием Грюневальда, перед иным католическим романи­стом нашего времени не знаешь, верит ли он в воскре­сение; т. е. не теоретически верит, а есть ли в душе его луч надежды и любви? Так и о специалистах ужаса никогда нельзя сказать с уверенностью, не живет ли еще дитя в этой измученной и мучающей душе и не

241

осветится ли вдруг ее мрак. Судьба искусства, неотде­лима от судьбы всей культуры, к которой, оно при­надлежит, и никто из нас не может и не смеет произ­нести окончательного приговора над собой, над всеми нами, над нашим веком.

От других связанных и взаимопроникающих сфер культуры искусство отличается особой чуткостью. Чувствительный к незримым духовным токам, худож­ник многое предчувствует. Его называли пророком; он скорее похож на ясновидящего. Блок еще в 1908 го­ду сказал: «Но узнаю тебя, начало высоких и мятеж­ных дней!» Современный американец может прожи­вать веселое наследство XIX века и схематически улы­баться для фотографов. Фокнер и Хемингуэй пока­зывают, каково будет самочувствие американца во время и после атомной войны. Но каково будет тогда самочувствие самих Хемингуэев? Великие по­трясения производят в сознании такие разряды, кото­рых невозможно предвидеть, извлекают из-под глубо­ких пластов души хранившиеся на дне тысячелетние инстинкты. Но,, главное, существует же такая вещь, как новое рождение, как творчество нового, небыва­лого и непредвиденного. Мы, за наш краткий век, видели столько небывалого и непредвиденного. К несчастью, новое почти всегда являлось, как новая форма зла. Но почему не случиться обратному? Среди безоблачного дня вчерашнего прогресса могли вдруг затрепетать от ужаса редкие провидцы нынешнего дня. Так и среди обломков нашей культуры, на самом дне ада, солнечный луч или одно его предчувствие может осветить мрак, Тогда трагедия перестанет быть безвыходной. Распятый вместе с Богочеловеком раз­бойник сможет вдруг поверить в Его и свое воскре­сение. Его трагедия станет христианской.

242