б) Мы хотели бы особенно отметить учение о единстве противоположностей, которое в самых существенных местах "Тимея" выражено иной раз чрезвычайно кратко и потому часто не привлекает к себе внимания исследователей и читателей.

Во-первых, желая обосновать свою концепцию красоты, Платон исходит здесь из красоты космоса (28 а – 30 d). Но красота космоса предполагает, что есть красота вообще.

Поэтому, во-вторых, Платон конструирует самое это понятие красоты. Красота, взятая сама по себе, образуется здесь у Платона из объединения вечной парадейгмы (paradeigma, если стремиться к максимальной точности, иначе и нельзя перевести как "модель") и демиурга. Этого демиурга все переводчики обычно слишком христианизируют, переводя этот термин, как "создатель", "творец", "зиждитель", "художник" и т.д. У Платона демиург является вполне безличным началом. Это есть только динамика перехода от внутреннего к внешнему. Это слияние внутреннего первообраза и внешней его выраженности, которое и есть для Платона красота-в-себе, Платон именует "идеей и потенцией".

Карпов невразумительно и неправильно переводил (28 а): "Если зиждитель какой-нибудь вещи имеет всегда в виду тождественное и, пользуясь именно такого рода образцом, создает ее образ и сущность, то все таким образом выходит, по необходимости, прекрасным". Под "образцом" тут нужно понимать не что иное, как платоновскую "модель", то есть внутренний смысл вещи, а под "зиждителем" надо понимать платоновского демиурга (об этой платоновской парадейгме, или "модели", и об этом платоновском демиурге мы уже рассуждали выше с приведением всех текстов¹³⁶).

Результатом взаимной пронизанности парадейгмы и демиурга, то есть внутренней модели и ее внешнего осуществления, является не что иное, как именно "идея" с принадлежащими 'ей "потенциями" (dynamis), что и является у Платона наивысшей красотой. Следовательно, если в других диалогах Платон для установления эстетического принципа переходил от вещей к их идеям, то теперь он анализирует самое идею и утверждает, что уже в самой идее заключается нечто внутреннее самотождественное и вечное, а с другой стороны, – ее внешняя осуществленность. Таким образом, сама идея изображена здесь как диалектическое единство противоположностей модели и ее осуществления.

В-третьих, эта наивысшая идея, или, лучше сказать, целый мир идей, является у Платона также и миром богов, о чем у самого Платона не сказано в ясной форме, но что можно утверждать с полной уверенностью. Ведь дальше у Платона пойдет речь о видимых богах, под которыми он понимает небесные светила; значит, имеются еще и невидимые боги. Вот этот мир идей. еще до перехода в космос, и есть не что иное, как мир невидимых богов. Они-то и являются подлинной и вечной красотой без всякого перехода в становление. Но космос есть как раз область становления; и если его брать в целом и нераздробленном существовании, то он есть не столько само становление, сколько уже ставшее: то становление, которое в нем происходит, есть вечное и самотождественное становление в круге, то есть никогда не убывающее, но всегда пребывающее в самом себе. И если единство противоположностей парадейгмы и демиурга есть идея со всеми заключенными в ней идеальными потенциями, то переход от этих невидимых идей-богов к видимым богам-идеям есть уже второе единство противоположностей; а переход от этих видимых идей-богов к реальному космосу есть уже третье единство противоположностей.

Так строится в "Тимее" небывалая для Платона система эстетики, основанная на диалектике идеи внутри самой этой идеи и в области ее внешнего, но вполне адекватного осуществления. В этом же самом смысле Платон говорит о переходе мирового ума к мировой душе, от мировой души к мировому телу и от этого последнего ко всему, что находится внутри мира (69 с).

в) На основании всего вышесказанного необходимо заключить, что "Тимей", с точки зрения эстетики, является последовательным и систематически проводимым символизмом. Как мы знаем, символичен и весь Платон, но только в "Тимее" этот символизм проведен в своей крайней систематике и со своим предельным упорством. Это упорство доходит до символической квалификации решительно всего, что существует на свете. Особенно это заметно там, где демиург создает свой так называемый "круг тождества" и свой "круг различия", скрепляя их в определенной точке. Первый из них – это мир неподвижных звезд; второй же, делясь на семь более мелких кругов, демонстрирует собою всю планетную систему. Следовательно, космологический символизм, и притом методами диалектики, доведен здесь до крайнего предела, с которым трудно даже и сравнивать отдельные космологические намеки платоновских диалогов, рассыпанные буквально повсюду.

г) В "Тимее" есть, однако, одно предельное понятие, до которого Платон вообще никогда не доходил, если не считать некоторые отвлеченные конструкции абсолютного "иного" в "Пармениде". Это – понятие материи (47 е – 53 с).

До сих пор Платон только унижал эту материю и старался представить ее чем-то весьма ничтожным в сравнении с идеями и богами. В "Тимее" господствует совсем иная точка зрения. Здесь Платону захотелось дать в конце концов научно-философское понятие материи. Ведь что такое материя? Это не есть тот или другой материальный предмет или вещь. Вещь – материальна, но еще не есть сама материя. Надо отвлечься от всех вещей, людей и даже богов, чтобы получить чистое и полновесное понятие материи. Но, отбросив все материальное и сосредоточившись только на самой материи, мы можем получить лишь некое не-сущее в противоположность сущему, существующему. Но что же такое это не-сущее? Оно – ничто. Однако это не есть не-сущее в абсолютном смысле слова. Оно есть только то, что все время становится иным и иным, то есть является становлением всякого сущего. Чистое становление, взятое само по себе, не есть просто ничто. Оно есть самый принцип становления чего бы то ни было. А так как все на свете становится, то материя оказывается как бы некоторой "восприемницей" сущего, как бы некоторой его "матерью", как бы его некоторым порождением, как бы некоторым превращением его из чистой идеи в реальную вещь. Вот это-то, первоматерия, и есть то предельное понятие материи, до которого Платон дошел в своем "Тимее" и которого раньше у него не было.

Не только эстетика Платона, но и вся его философия, весь его платонизм только тут и достигал своего завершения. Мир идей формулировать было гораздо легче, поскольку каждая вещь имеет свой смысл, а ничто не мешает нам все эти смыслы взять вместе как нечто целое. Гораздо труднее было формулировать чистую материю. Она ведь с точки зрения последовательного объективного идеализма в своей подлинной сущности есть нечто несущее, а это не-сущее вообще мыслится с трудом и легко сбивается на то, что не существует фактически. О платоновской первоматерии никак нельзя сказать, что она фактически не существует. Правда, о ней нельзя сказать также и того, что она фактически существует. Для того чтобы она существовала, нужны идеи; и тогда ее фактическое существование будет заключаться в становлении этих идей, то есть в их большей или меньшей данности вместо их абсолютного существования. Другими словами, именно благодаря предельному понятию материи идея только и может превратиться в вещь, которая, как это очевидно, и есть не что иное, как диалектический синтез чистой идеи и чистой материи.

А это для эстетики Платона имеет самое важное значение, потому что чем в вещи меньше материи, тем она для Платона прекраснее, и превращение ее в минимальное становление, то есть максимальная осуществленность идеи, есть для Платона небо, или космос, взятый в целом, то есть, с точки зрения философа, наивысшая красота.

Правда, как мы знаем из диалогов коструктивно-художественной ступени, идеи существуют и выше неба. Однако это – занебесная красота. Она выше всех красот мира, но не есть реальная и осуществленная красота. Осуществленная же красота, и притом максимальная, не существует без материи, но только материя здесь оказывается принципом предельно идеального становления, то есть движением небесного свода. Ясно, что только при помощи введения предельного понятия материи Платон смог философски формулировать свою наивысшую красоту, то есть максимально осуществленную, максимально предельную красоту, космос и небо. А до "Тимея" эта предельная платоновская красота была по преимуществу только интуицией, и никакой самый сильный платоновский объективный идеализм не мог обосновать его философски. Итак, "Тимей" является, пожалуй, наиболее продуманной эстетикой в философии Платона.

д) Необходимо заметить, что платоновская первоматерия, то есть не-сущее, будучи сплошным становлением, есть первое яркое в истории науки учение о бесконечно малых¹³⁷. И, следовательно, последняя концепция красоты у Платона создается при помощи метода бесконечно малых. Ведь бесконечно малая величина есть та, которая может стать менее любой заданной величины, как бы она мала ни была. Но как раз это самое и характерно для платоновской первоматерии, которая может стать чем-нибудь только в том случае, если имеется какая-нибудь осмысленная величина. Тогда она погружает эту последнюю в незаметное и сплошное становление, то есть в непрерывное уменьшение или увеличение, когда отдельные моменты этого увеличения или уменьшения как угодно близки один к другому. Если же нет такой определенной величины, то нет и никакого ее постепенного увеличения или уменьшения, то есть нет принципа ее становления, а следовательно, и нет платоновской первоматерии.

Идея бесконечно малого, вообще говоря, присуща всей античной философии, поскольку вся она основана на теории бесконечного становления. Но нигде эта идея не дана с такой логической ясностью и с такой безусловной необходимостью, как в платоновском "Тимее". Правда, еще более кристальное и систематически выработанное понятие бесконечно малого мы имеем у Плотина в его специальном трактате о материи (II 4). Однако весь неоплатонизм вообще нужно считать последней наиболее систематической и окончательной разработкой всех основных понятий античной философии. Что касается Платона, то уже и приведенного у нас выше места из "Тимея" вполне достаточно для осознания нами огромной роли теории бесконечно малых и для всей философии Платона и для его эстетики. Достаточно уже небольшого напряжения комментаторской мысли, чтобы понять потенциальное наличие здесь категорий дифференциала и интеграла.

Если, с точки зрения объективного идеализма Платона, вещь есть функция идеи, то, применив здесь принцип бесконечно малых, мы сразу же получаем бесконечно малое изменение как идеи, так и зависящей от нее вещи. Обозначив идею через "х", а вещь, функцией которой она является, через "у", мы можем записать это математически при помощи выражения:

y = f(x)

Вводя свою концепцию бесконечного становления, Платон требует от нас признать, что и аргумент "х" непрерывно возрастает, или, точнее сказать, становится, и в связи с этим функция "у" тоже непрерывно возрастает, или становится. Кроме того, как мы это хорошо знаем, Платон везде пользуется предельными переходами, и потому бесконечное возрастание и аргумента и функции тоже мыслится им в виде предельно выраженных величин. Другими словами, одно из первых утверждений математического анализа, а именно, что

Платон принимает в предельном виде, то есть dy и dx оба становятся для него дифференциалами, а их отношение f' – становится первой производной. Следовательно,

dy = f'·dx,

что, на языке Платона, можно прочитать так: дифференциал есть произведение от дифференциала аргумента, или дифференциала идеи и первой производной. А для определения дифференциала соответствующего аргумента мы получаем:

то есть, на платоновском языке, это значит: дифференциал идеи есть дифференциал вещи, деленный на первую производную.

Остается только отдать себе отчет в том, что такое эта производная, если понимать ее в смысле платоновского "Тимея". Будучи пределом отношения dy к dx при dx, стремящемся к нулю, эта производная, очевидно, указывает на степень зависимости становления вещи от становления идеи, когда эта степень зависимости берется не в своих отдельных проявлениях, но как предел всех возможных отношений между становлением идеи и становлением вещи. Отсюда ясно, что дифференциал вещи, с точки зрения Платона, есть не что иное, как произведение дифференциала идеи на степень зависимости изменения вещи с изменением идеи, но тогда сама вещь есть интеграл степени зависимости изменения вещи с изменением идеи, или, что то же самое, предел сумм дифференциалов вещи.

Все это можно сказать, исходя из основного принципа объективного идеализма, который понимает вещь как функцию идеи. Однако мы знаем, что в отношении по крайней мере содержания античных идей и вещей Платон скорее судит об этих идеях по вещам, чем о вещах по их идеям. Античная материалистическая тенденция при любом развитии объективного идеализма все же никогда не могла расстаться с вещами и была склонна самые идеи принимать как предел становления вещей. В таком случае данное нами сейчас определение дифференциала вещи и самой вещи можно применить также и к идее и говорить как о дифференциале идеи, так и об идее как об известного рода интеграле. Данные сейчас нами формулы можно будет переписать так. Дифференциал идеи есть произведение дифференциала вещи на степень зависимости изменения идеи с изменением вещи, а что касается самой идеи, то она окажется интегралом степени зависимости изменения идеи с изменением вещи, или, что то же самое, предел сумм дифференциалов идеи.

Это дифференциально-интегральное представление о красоте, диалектически демонстрированное в "Тимее", делает понятным еще один момент в эстетике Платона, который отнюдь не всегда выступает в системах эстетики и который только у некоторых представителей эстетики получает окончательно ясный вид. То, что красота со всеми прочими эстетическими модификациями является выражением – выражением внутренней жизни во внешней форме, это, кажется, понятно всем. Но если красота есть выражение, то можно ли сказать, что всякое выражение есть обязательно красота? Этого, конечно, сказать нельзя. Но тогда что же нужно прибавить к выражению, чтобы оно стало красотой? Это выражение необходимо взять в таком виде, чтобы оно имело самодовлеющее значение, чтобы мы могли любоваться на него независимо от всего прочего. Однако этот принцип самодовления сам по себе логически не очень ясен. Он становится ясным с того момента, когда мы это выражение начинаем мыслить в его пределе, или, как говорит Платон, когда изображаемое, то есть сама модель выражения, мыслится чем-то "самотождественным" и "вечным". Выражение может иметь своим предметом какую угодно становящуюся вещь. Но пока здесь мы будем иметь в виду только чистое становление, то есть все время будем скользить от одного момента вещи к другому ее моменту, то до тех пор никакого феномена красоты у нас возникнуть не может. Только в том случае, когда мы все становление вещи взяли как целое, то есть взяли это становление в его пределе, только тогда при созерцании данной становящейся вещи мы уже не переходим ни к чему другому, а остаемся в пределах самой же вещи, и только тогда ее становление не помешает нам любоваться на становящуюся вещь как на нечто цельное и самодовлеющее. Следовательно, инфинитезимальные методы эстетики, применяемые Платоном в "Тимее" и оперирующие с предельными переходами, впервые только и делают возможным понимать эстетику как науку о выражении и само это выражение понимать как эстетическое, и, в частности, как красоту. Здесь мы лишний раз получаем доказательство того, насколько платоновская эстетика богата своими научно-философскими возможностями и насколько сам Платон пренебрегал доводить эти последние до окончательной систематики.

е) Что касается "Крития", либо незаконченного самим Платоном, либо утерянного впоследствии в своей значительной части, то он непосредственно примыкает к "Тимею", хотя уже почти не содержит никаких космологических элементов. Это – идеализация древних Афин под именем острова Атлантиды, погибшего в дальнейшем, по мнению Платона, в результате землетрясения. К эстетике Платона этот диалог имеет прямое отношение, поскольку он изображает в идеальном виде население острова, всю его общественность, царей, изысканное градостроение, каналы внутри города, идеальных стражей и идеальных земледельцев и ремесленников. Весь город блестит роскошными строениями и украшениями, везде тут блещут драгоценные металлы, камни, везде тут земля отличается небывалым плодородием, везде обилие, довольство и богатство, везде тут царствуют разум и справедливость. Это – идеальная человеческая жизнь, построенная по всем правилам платоновской эстетики. Причем Платон тут и сам постоянно напоминает нам о красоте и прекрасных предметах.

Если начать снизу, то, по Платону, прекрасны здесь прежде всего земледельцы, обладатели превосходной земли (111 e). Стражи, служа своим согражданам, а для прочих эллинов являясь вождями, славятся "красотой тела и различными душевными добродетелями" (112 е). Основателем главного города на этом острове был Атлас, который был ни больше ни меньше как сыном самого Посейдона (114 а). Его потомки тоже были самыми лучшими людьми (114 d). Воинское сословие не имело частной собственности, а питалось тем же, чем и все граждане (110 с, 112 b). Наконец, и сами боги были образцом справедливости и разделили между собой всю землю согласно строжайшим правилам справедливости (109 b, 113 bс). Равнина, простиравшаяся по всему острову, была "прекраснейшей из всех равнин" (113 с). Дары земли острова Атлантиды были всегда прекрасны и обильны (115 ab). Деревья в роще Посейдона были "необычайной красоты" (117 b). Горы, окружавшие остров, тоже славились тем, что "превосходили все существующие и числом, и величиной, и красотой" (118 b). Царский дворец в главном городе был отделан так, "что величием и красотою работ поражал он зрение" (115 d). Всюду были драгоценные металлы и камни, золотые статуи. Храм Посейдона с наружной стороны был покрыт серебром, потолок же в нем был из слоновой кости (116 b-е). Судьи не только судили других, но и судили самих себя. Они, "облекшись, по возможности, в самую прекрасную темно-голубую одежду, среди ночи по погашении в капище всех огней, садились на земле перед пламенем клятвенной жертвы и творили суд, либо были судимы" (120 b).

Об Атлантиде Платона и об Атлантиде вообще высказывалось много разного рода фантастических предположений, иной раз не без опоры на научные данные. Входить во всю эту литературу, посвященную Атлантиде, конечно, не может являться нашей задачей. Однако если ограничиться рамками платоновской эстетики, то диалог этот имеет для нас отнюдь не безразличное значение. Во всяком случае, он – образец той красоты, которую признавал Платон и которая является продолжением космологических мотивов "Государства" и "Тимея".

Однако вопрос об Атлантиде Платона, даже только и с эстетической точки зрения, отнюдь не такой простой. Дело в том, что идеальность Атлантиды, как она в этом диалоге ни превозносится, все же не абсолютна. Именно в конце диалога заходит речь о порче и разложении нравов Атлантиды, по поводу чего сам Зевс обращается с речью к богам (121 bс). Но как раз на этом месте прерывается дошедшая до нас часть "Крития"; и остается неизвестным, о чем Зевс говорил богам, как они на это реагировали и что произошло в дальнейшем со всем обществом этой Атлантиды. Поэтому всякие фантастические измышления о платоновской Атлантиде должны прекращаться на самом интересном месте и потому всегда оказываются не очень осмысленными. Однако значение этого диалога для эстетики Платона, несомненно, большое.

10. Конструктивно-подзаконная ступень

Остается последняя ступень эстетики Платона, именно та, которая построена в "Законах" и в "Послезаконии".

а) Относительно "Законов", кажется, можно довольно точно говорить о хронологии. Дело в том, что Платон в течение нескольких десятилетий своей жизни питал разного рода иллюзии относительно устроения своего идеального государства в Южной Италии, или в так называемой "Великой Греции", где играл большую роль его ученик Дион, оказывавший некоторое влияние на тамошних правителей. Но и первая поездка Платона в Сицилию (в начале 80-х годов), и его вторая поездка туда же (в 366 г.), и его третья поездка (в 361-360 гг.) не только не увенчались никаким успехом, но даже оказались угрозой для самой жизни Платона.

Насколько мудрый и наивный Платон все же до последнего времени верил в реализацию своего идеального государства, видно из его слов в "Законах" (IV 709 е) о тиране "молодом, памятливом, способном к ученью, мужественном и от природы величественном"; только такой тиран, по мнению Платона, и может создать условия для идеального и справедливого государства. Тут явно намек на Дионисия II, на которого Платон возлагал надежды после смерти Дионисия I в 367 году. В другом месте "Законов" (III 691 с, 692 b) Платон прямо говорит о тех молодых и безответственных душах, которые, получив огромную власть, ссорятся со своими близкими и водворяют смуту в своем государстве.

Это, несомненно, намеки на Дионисия II. Другими словами, Платон начал писать свои "Законы" еще в 60-е годы, хотя такое огромное произведение потребовало большого времени для своего создания и потому, вероятнее всего, писалось в 50-е и 40-е годы, то есть в течение последних лет жизни Платона.

б) Что же касается "Послезакония", то мнения относительно его подлинности колебались и в древние времена и в настоящее время. Но основной аргумент противников авторства Платона "Послезакония", а именно новизна его темы в сравнении с "Законами", звучит довольно слабо, что заставило таких знатоков, как Цицерон и Плутарх, приписывать авторство диалога все-таки самому же Платону. Правда, не исключается возможность авторства и ученика Сократа Филиппа Опунтского, того товарища и поклонника Платона, который, по Диогену Лаэрцию (III 37, 25), редактировал сочинения Платона и написал этот диалог "Послезаконие". С точки зрения исторической этот вопрос имеет мало значения. Воспитательные взгляды, которые здесь проводятся и которые кончаются астрономией, вполне соответствуют тому, что сам Платон говорит в своих "Законах" (VII 818 b, XII 966 b). Проводимое в этом диалоге учение о числах – вполне платоновское; и если действительно Филипп Опунтский написал этот маленький диалог, то сделал он это ради завершения воспитательной системы Платона, в которой как раз отсутствует обычное для него учение об идеях и числах.

Наконец, и самый язык "Послезакония" для тех, кто вчитывался в Платона, ровно ничем не отличается от языка и стиля самого Платона, и потому делается понятным, что в рукописях "Законов" это "Послезаконие". является последней, именно 13-й книгой. Мы тоже будем говорить об эстетике этих двух диалогов как о чем-то целом.

в) Среди многих исследователей Платона установилась традиция рассматривать "Законы" как произведение старческого периода творчества Платона и потому несущего на себе следы творческого разложения. Что это огромное произведение действительно было написано в последние годы жизни Платона, это известно, но что в нем отразились черты какого-то упадка, связанного с возрастом Платона, это совершенно неверно. Наоборот (выше, на стр. 197 слл.), мы указывали, что многие проблемы платоновской философии впервые только в "Законах" предстают перед нами в систематическом виде. Кроме того, если говорить об историзме, то здесь мы вообще впервые получаем набросок всеобщей и греческой истории.

Тем не менее "Законы" не могут не производить странного впечатления. Но дело здесь не в возрасте Платона, а в том, что почти во всех своих диалогах он всегда занимался только общими идеями, общими принципами, общими законами бытия и жизни, ипотесами и вообще слишком принципиальными конструкциями. В значительной мере этим же самым занимается он и в "Законах". Однако вся новизна этого произведения заключается в том, что он впервые погружается в конкретную человеческую жизнь со всеми ее недостатками, нелепостями и неустройством.

В "Законах" Платон, кажется впервые в своей жизни, рассматривает то, что возникает в результате применения общих принципов, то, что находится под этими законами, всю эту, как мы сказали, подзаконную жизнь. Поэтому исследователи Платона и его читатели, которых сам же Платон приучил к слишком общим определениям и принципам, испытывают большое удивление при чтении "Законов", потому что кроме принципиальных законов, сила и действие которых здесь не только не преуменьшаются, но, скорее, даже преувеличиваются, чрезвычайное множество мы находим здесь реалистических черт, которые иных могут заставить говорить о разложении платоновского идеализма, а других, может быть, и совсем отказывать ему в этой обычной для него характеристике.

Приведем несколько примеров. Во всех прочих диалогах Платона рабство либо совсем не упоминается, либо даже целиком отрицается, что, казалось бы, и соответствует возвышенной идеалистической философии Платона. В "Законах" рабство утверждается целиком и полностью, и никакое возвышенное настроение философа не мешает ему вводить для рабов максимально жесткие узаконения.

В прочих диалогах Платона употребление вина либо совсем запрещалось, либо сопровождалось глубочайшими философскими рассуждениями, так что самый пьяный из участников "Пира", Алкивиад, дал самую возвышенную, какая только была когда-нибудь, характеристику Сократа. Что же касается "Законов", то пьянство здесь не только признается, но утверждается как необходимый художественный метод для людей старшего возраста (выше, стр. 214).

Во всех прочих диалогах Платон так или иначе базируется на своей теории идей, которая либо совсем прикрывает недостатки человеческой жизни, либо узаконивает их с применением возвышенных образов круговорота душ и тел. Напротив того, в "Законах" нет ни слова об идеях как об особом царстве возвышенной истины и правды, и даже сам термин "идея" мы нашли только один раз (выше, стр. 325), да и то не в чисто платоновском смысле.

В "Государстве" конструируется идеальная общественно-политическая жизнь, но все же остается огромное место для личного почина, для самостоятельной инициативы, для личных порывов к возвышенным и божественным идеалам. В противоположность этому в "Законах" вся человеческая жизнь настолько закована в кандалы, настолько обязана всегда и во что бы то ни стало радоваться и веселиться по поводу социально-политических законов, настолько отдельному человеку отказано в собственной духовной инициативе, что все население целиком, все общество, взятое в целом, весь государственный механизм, понимаемый без всякого исключения, должен целый день, хочешь не хочешь, только петь и плясать во славу железного законодательства, проводимого жесточайшим образом, при помощи преимущественно полицейской дубинки.

В "Пире" и в "Федре" Платон проповедовал весьма глубокое и весьма идеальное чувство любви; но в "Законах" теперь уже об этом нет ни одного слова. Зато общность жен и детей, прославляемая в "Государстве", в "Законах" крепчает еще больше.

Жениться и выходить замуж можно только по постановлению правительства; а выбирать кому и за кого – об этом не может быть и речи. Семьи вообще нет никакой. Всех новорожденных тотчас же отбирают в государство, так чтобы мать (а уж об отце и говорить нечего) никогда не знала своего ребенка даже в лицо, никогда и никак его не воспитывала, а воспитывают детей казенные чиновники. И вообще вопросы о приросте населения решаются в духе коннозаводства (что, впрочем, было уже и в "Государстве").

Никогда Платон не издевался над тем, что проделывают боги с людьми; а безнравственные мифы на эту тему он прямо запрещал. Теперь же, в "Законах", люди прямо объявляются игрушками в руках богов, так что боги здесь оказываются совершенно безответственными, а люди – унизительно бесправными и бессмысленно безличными.

Никогда Платон не доходил в своих законодательных теориях до мелочной регламентации, оставляя, даже при всем своем ригоризме, большую свободу для разумно мыслящих людей.

В "Законах" же эта мелочная регламентация доведена до такой крайней степени, что люди оказываются здесь как бы заключенными в тюрьму, да еще должны непрерывно воспевать эту тюрьму и непрерывно изображать ее в своих плясках.

Никогда Платон не заговаривал о смертной казни как о вполне нормальной высшей мере наказания. В "Законах" же смертная казнь устанавливается не только в случае незаконных действий, но даже и в случае примитивного вольнодумства.

г) Можно сказать, что в своих "Законах" Платон вовсе не перестал быть идеалистом, а, наоборот, именно продумал свой идеализм до его логического конца. Это вовсе не было отходом от прежних философских идеалов, наоборот, только теперь, на стадии "Законов", стало ясным, что это за идеализм и что это за возвышенные идеалы. Пока Платон не продумал свой идеализм до конца и пока проповедуемые им законы мыслились им без всего того ужаса, который с необходимостью возникает при подлинном их осуществлении, можно было сколько угодно видеть и понимать идеализм Платона в свете последующих социально-исторических формаций, появившихся на основе несравненно более высокой материальной и духовной культуры. Но если всерьез стоять на позиции общинно-родовой или рабовладельческой, то о каких же возвышенных духовных идеалах можно говорить? Формально идея, конечно, не есть материя; и материя не есть идея. Формально объективный идеализм действительно построен на примате идеи над материей. Формально идея есть, конечно, нечто чистое и возвышенное, а материя нечто грязное и низменное. Но если рассуждать не формально, а по существу, – что же такое сама-то идея, взятая в ее духовном содержании, и что такое идея, взятая как порождающая модель для самых обыкновенных вещей и людей? В таком случае платоновская идея явится чем-то безличным и бездушным, чем-то бессодержательным и пустым.

Так, впрочем, говорил и сам Платон в "Федре" и в "Пире", рисуя свой идеальный мир в максимально возвышенных красках. Ведь в "Федре" так и говорится, что идеи суть только отвлеченные понятия и добродетели, знание-в-себе, благоразумие-в-себе и т.д. В "Федоне" потусторонний мир, то есть земля, как она представлена на небе, действительно расцвечена всеми красками, которые только возможны, но личности нет и здесь, как ее нет и в "Пире" и в "Федре".

В платоновском потустороннем мире вообще нет никого, а есть только "что", "что-нибудь", и этим "чем-нибудь" являются в потустороннем мире не только люди, но и боги. Ведь правильно твердят учебники, что античные боги есть только обожествление сил природы. Но ведь если никуда не выходить за пределы "сил природы", то и мир идей тоже никогда не выйдет за пределы сил природы.

Идеи только определяют собою эти естественные силы, но ведь в этих естественных силах природы и общества так много зла и бесчеловечности, что платоновским богам приходится быть принципами именно этой бесчеловечности.

Но даже и при самой глубокой реабилитации платоновских богов, все равно и у Платона и во всем античном мире основной силой, превышающей даже и самих богов, является, как известно, судьба, о чем мы не раз говорили. Но ведь судьба есть уже полная беспринципность, полное оправдание всякой бесчеловечности, полное превознесение всего бездушного и безличного, всего жесточайшего и неумолимейшего. Вот тут и становится наглядно очевидным, что платоновский идеализм вырастает на общинно-родовой и рабовладельческой формациях и что ему чужда всякая интимная духовная жизнь, всякая теплота человеческих отношений, всякое понимание подлинного человеческого горя и подлинного человеческого чувства. Нет, "Законы" вовсе не являются разложением платонической мысли. Наоборот, это античный платонизм, додуманный до своего логического конца.

д) Нетрудно понять теперь и то, что такое платоновская эстетика на стадии "Законов". Формально она, как и все у Платона, основывается на непреложных законах, призывает человека к духовной активности, доказывает бессмертие души и прославляет вечных богов.

Фактически же она проповедует какого-то странного и страшного законодателя, которому вверяется абсолютная власть и который занимается главным образом карательными мероприятиями, как и жуткое "собрание", действующее в качестве карательного органа на основании доносов и без всякого применения состязательного принципа (X 908 а – 909 а), или как это законодательное "собрание", которое собирается каждое утро тоже до зари (XII 951 d – 952 с).

Самое новое и для поверхностных читателей Платона самое неожиданное – это проповедь всеобщей пляски и пения всего населения как результат его энтузиазма по причине абсолютно проводимого законодательства.

Другой основой эстетической концепции в "Законах" является учение о трех хороводах (выше, стр. 143) с пьяными стариками во главе. О других эстетических новостях в "Законах", во избежание повторения, мы сейчас не будем говорить, а отошлем читателя к нашим страницам о трех платоновских хороводах (выше, стр. 151 слл.).

е) Теперь делается понятным также и то завершение "Законов", которое сделал либо сам Платон, либо его верный ученик Филипп Опунтский и которое действительно формулирует тот конечный смысл "Законов", который в самих "Законах" не дан в ясной форме.

Самое интересное в этом "Послезаконии" – это учение о высшем назначении человека, об его мудрости. В чем же эта мудрость здесь заключается?

Раньше¹³⁸ мы уже подробно рассматривали всю относящуюся сюда терминологию Платона. Вывод нашего исследования говорил не только об исключительно технически-практической направленности этой мудрости у Платона, но в своем последнем обобщении трактовал о платоновской мудрости как о чисто числовой структуре.

По Платону, мудр тот, кто знает арифметику, геометрию, стереометрию и астрономию. А эту числовую структуру человек только и может получить благодаря созерцанию вечного движения небесного свода. Сказать, что в этой мудрости есть что-нибудь внутреннее или духовное, а тем более личное, совершенно невозможно.

Наоборот, из всего живого и человеческого надо исключить все содержательное и оставить в нем только пустую и бессодержательную структуру. Вот этой мудростью вполне закономерно и заканчивает автор "Послезакония" трактат Платона "Законы".

Так оно и должно быть. Ведь раньше мы почти везде встречали эстетический предмет, его модификации и всю художественную действительность только в виде как раз определенным образом построенных числовых структур. Если бы в этой мудрости была хотя бы капля человеческой личности, хотя бы капля ее духовной жизни, хотя бы какой-нибудь ничтожный атом чисто человеческого горя и радости, этой постоянной жажды утвердить себя в вечности, во всем своем родном и вселенском окружении, то Платон не говорил бы о мудрости как только о числовой структуре, не строил бы свое государство на рабовладельческой основе и не напаивал бы стариков для их участия в художественной жизни, не заставлял бы петь и плясать в восторге от государства, построенного при помощи дубинок. Словом, так или иначе, но "Послезаконие" не только в общефилософском, но как раз именно в эстетическом смысле есть полное завершение всего того безобразия, которое сознательно устанавливается в "Законах" и которое бессознательно содержится в самых возвышенных произведениях Платона.

Страница сгенерирована за 0.03 секунд !

ССЫЛКИ

Московская епархия

Община "Светоч" с.Сидоровское

Прежний вариант сайта

Спасский храм с.Усово

Храм вмч. Пантелеимона

Храм прор. Илии

Храм свт. Николая д. Дарьино

Правообладателям

Контактный e-mail: odinblag@gmail.com