а) После указанных типов нейтрально-документального использования Гомера у Платона необходимо указать еще один тип, составляющий переход уже к стилистическому использованию Гомера. Этот тип представлен у Платона изречениями, заимствованными из Гомера и явно соответствующими взглядам самого Платона.

Рассуждая о неизбежности судьбы, Платон (Gorg. 512 е) цитирует Гомера (Il. VI 488): "Ну а судьбы не избегнет, как думаю я, ни единый" (ср. в той же песне Гомера, 501). При восхвалении справедливости (Gorg. 516 с) цитируются стихи из Гомера о богобоязненности и гостеприимстве (Od. VI 120-121, VIII 576-576). "Когда двое идут вместе, то каждый друг другу помогает" (Prot. 348 d; Conv. 174 d с цитатой из Il. X 224). В рассуждении о том, что справедливость и стыд близки, приводится (Charm. 161 а) гомеровский стих (Od. XVII 347):

Стыд для нищих людей – совсем негодящийся спутник. Этот же стих Гомера имеется Платоном в виду и в более общем смысле для указания на нужду в обучении (Lach. 201b). О том, что новая песня всегда вызывает интерес, буквально говорится и у Платона (R. Р. IV 424 b) и у Гомера (Od. I 351-352). Упоминание об искусном враче, стоящем многих других людей (Politic. 297 е), заставляет нас вспоминать гомеровский стих (Il. XI 513-514): "Стоит многих людей один врачеватель искусный" (ср. Legg. V 730 d).

б) От этого переходного использования Гомера у Платона следует обратиться к тому использованию, которое можно назвать уже чисто стилистическим. Здесь ясно ощущается два типа использования Гомера.

Первый тип – более частного характера, и его можно назвать ироническим. Когда Сократ хвалит диалектику, то есть умение разделять и соединять понятия, одновременно видя и целое и части, то он в ироническом тоне говорит, что за таким диалектиком он гонялся бы как за богом по пятам (Phaedr. 266 b). Здесь каждый филолог, конечно, вспоминает Гомера, у которого в тех же выражениях говорится о следовании Телемаха за Афиной Палладой (Od. II 406, III 30). Алкивиад у Платона (Conv. 220 с) говорит об участии Сократа в одном военном походе и прибавляет слова: "Послушайте теперь, на какое деяние дерзнул он бесстрашно". Эти последние слова – гомеровские (Od. IV 242; ср. 271). Когда Сократ приглашает своего собеседника производить исследование до тех пор, пока тот "не изведает коней Евтифрона" (Grat. 407), то он здесь тоже перефразирует известные стихи из Гомера (Il. V 221-222, VIII 105-106).

Эта ирония граничит у Платона уже с издевательством, когда торжественные гомеровские стихи употребляются для изображения ничтожных, по мнению Платона, софистов. Появление Гиппия Элидского он рисует (Prot. 315 bc) при помощи гомеровского выражения "оного мужа узрел я" (Od. X 582 о Тантале и 601 о "священной силе Геракла"). Софист Продик и знаменитый поэт Симонид, говорит Платон (Prot. 340 а), должны объединиться, как две троянские реки, Скамандр и Симоэнт (Il. XXI 308-309 с буквальным цитированием этого места). Сократ боится (Conv. 198 с), что Агафон под конец своей речи вышлет на его голову софиста Горгия и сделает его безгласным, как камень. Это самое говорит у Гомера (Od. XI 633-634) Одисей, который боится, что Персефона вышлет на него голову страшного чудовища Горгоны. Впрочем, платоновский Сократ и в отношении самого себя не прочь воспользоваться стихами Гомера в ироническом смысле. Сократ (Crat. 415 а) просит у своего собеседника пощады для себя, чтобы тот его не лишил сил и чтобы Сократ не потерял крепость и храбрость. Это у Гомера (Il. VI 264-265) Гектор говорит своей матери, которая предложила ему чашу с вином перед поединком.

Вторым типом стилистического использования Гомера у Платона является тот, который можно было бы назвать орнаментальным типом. В этих случаях Платон пользуется Гомером просто ради украшения своей речи, ради красивого словца. Подробно эти места читатель может найти в указанной книге Викера41. Для нас достаточно будет привести здесь только два-три примера.

Сократ говорит (Apol. 34 d) по поводу своего общественного положения, что он тоже – "не от дуба и не от скалы" – слова, которые у Гомера (Od. XIX 163) Одиссей в виде странника говорит о себе Пенелопе в ответ на ее расспросы. Рассуждая о том, что его, Сократа, настигнет медленная смерть, а его судей – быстрая нравственная порча (Apol. 39 b), Сократ, несомненно, вспоминает Гомера (И. IX 505): "Ослепленье могуче и на ноги быстро" (у Гомера тут, впрочем, целая картина, 502-511). Когда Сократ рассказывает свой вещий сон о прибытии его на третий день во Фтию (Crit. 44 ab), он приводит такой же точно стих из Гомера (П. IX 363). Когда Сократ говорит о первом пушке на подбородке Алкивиада как о признаке прекрасной юности (Prot. 309 ab), у Платона приводится тоже соответствующий стих Гомера (Il. XXIV 348; Od. X 279) о прекрасной молодости Гермеса. Добродетельный государственный человек оказался бы Тиресием, единственно сохраняющим разум среди неразумной толпы (Men. 110 а), подобно гомеровскому Тиресию (Od. X 494-495), который тоже сохраняет разум один среди теней в Аиде. Те, кто занимается философией, те стремятся быть в одиночестве и избегать народных собраний (Gorg. 485 d), как и у Гомера (Il. IV 441) юноша Ахилл до вербовки его на войну. Сократ хочет поучиться у иноземцев (Euthyd. 388 с), подобно тому как у Гомера. (Od. IV 454-471) Менелай хочет узнать свою судьбу от Протея. По поводу того, что Сократ хочет быть учеником Кратила (Crat. 428 cd), тоже приводится выражение из Гомера (Il. IX 644-645) о том, что все, сказанное Аяксом, весьма по душе Ахиллу.

Таких текстов из Платона, где Гомер используется исключительно только ради украшения речи, можно было бы привести несколько десятков.

Но уже из наших примеров явствует не только огромная начитанность Платона в Гомере, но и его неизменная любовь даже к самому стилю гомеровского языка.

8. Итог отношения Платона к Гомеру

Подводя итог всем предыдущим материалам по вопросу об отношении Платона к Гомеру, мы должны сказать, что этот вопрос необходимо решать в связи со все теми же анализами теории искусства и поэзии у Платона, так что он является только их конкретизацией и подтверждением.

Во-первых, никто не может отказать Платону в самой высокой художественной оценке Гомера и никто не может утверждать, что Платон не любуется Гомером. Поэмы Гомера пронизывают собою все творчество Платона как идеологически, так и стилистически. Можно сказать, что отношение Платона к Гомеру есть область той чистой красоты, которую теперь пренебрежительно называют "искусством для искусства". Если мы видели выше (стр. 30), что искусство, природа, ремесло и наука являются для Платона одним и тем же идеальным предметом, который должен созерцаться вполне бескорыстно, как чистая игра, как целесообразность без натуралистической цели, как вполне самодовлеющая область, то именно Гомер является для Платона такого рода областью бескорыстного и самодовлеющего созерцания. Платон не только любит Гомера, но он буквально влюблен в него, непрестанно восхищается им и вспоминает о нем почти в каждом небольшом разделе своей философии. И это – образец именно платонизма, потому что чистая красота дана здесь природно, жизненно, как божественный героический быт, вполне утилитарно и производственно.

Во-вторых, однако, с точки зрения Платона, героический век вместе со всей его мифологией и эстетикой ушел в историю раз и навсегда. Тот период истории, в котором живет Платон, переживается им как падение и разложение классического полиса, как слишком большой рост рабовладельческой и денежной демократии, как забвение всего народного, исконного и наивно-гармонического. Платону хочется восстановить это дорогое ему прошлое. Но былое уже нельзя восстановить путем созерцательного подхода к Гомеру, который был и чистой красотой и жизненным строительством одновременно. Платон думает, что прошлое можно восстановить только крутыми морально-политическими мерами – и сама денежная рабовладельческая демократия уходила теперь в свою мировую экспансию тоже отнюдь не при помощи гомеровских морально-политических приемов. И вот Платон становится на путь уничтожающей критики Гомера, которого сам же любит всеми фибрами своей души. Ему очень приятно для красоты своего стиля ссылаться на оборотничество и пророческие функции Протея. Но идеологически ему приходится теперь изгонять и вычеркивать всех этих Протеев из гомеровского эпоса, потому что его новый философский бог уже не может менять свои образы, у него всегда только один образ, он всегда только вечен. Пророк Тиресий, единственно разумный человек в подземном мире, в котором летают только беспамятные и неразумные души людей, эстетически для Платона является образцом старой красивой мифологии, и Платон отнюдь не прочь пользоваться этим Тиресием для своей поэтической речи. Однако для новой философской и морально-политической позиции Платона среди беспамятных душ людей в Аиде нет никаких Тиресиев, нет вообще никаких беспамятных людей, нет никакого ужаса и вопиющего безобразия вечного Аида, а есть только неизменный круговорот душ и тел в природе. И вот, – долой Тиресия, долой жестокого и истерического Ахилла, долой всех богов с их вечно смеющимся аморализмом, долой самого Зевса, если этот Зевс блудит со своей Герой на Иде и охает как последний смертный, видя гибель своих любимых героев. Что остается от Гомера после такого рода морально-политической экзекуции? Остаются только высоконравственные религиозные гимны богам и восхваления "добрых" людей.

В-третьих, позицию Платона в отношении Гомера многие считают результатом реакционного образа мышления у Платона. Да, это, действительно, самая настоящая реакция, самая настоящая морально-политическая реакция. Но весь трагизм платоновской эстетики в том и заключается, что свои реакционные утопии он создавал ради реставрации не чего другого, но молодого, сильного и красивого греческого полиса, который навсегда ушел в историю, но который для Платона был так прекрасен своей наивностью, своим домашним, а не промышленным рабовладением и своим гомеризмом. Свободного, независимого, прекрасного и любимейшего Гомера Платону, по злой иронии судьбы, приходилось восстанавливать и воскрешать вполне антигомеровскими средствами, путем сведения Гомера к скучной моралистике. Гомер был бесконечно любим Платоном; но Платон в своей реакционной и реставраторской эстетике перехлестывал даже времена Саламина и Марафона и доходил до проповеди какого-то антигреческого, какого-то египетского жреческого строя с фараонами во главе и с полным запрещением искусству двигаться хотя бы малейшим образом по пути развития. Мы видели выше (стр. 74), что в "Законах" Платон проповедует государство как вечную музыку и пляску – здесь эстетика доведена еще до большей независимости, чем у самого Гомера. Но мы уже встретились с тем, что эта всеобщая эстетизация у Платона есть не более чем проповедь тоталитарного государства, которое, впрочем, и сам Платон называл подлинной и самой настоящей трагедией (выше, стр. 72).

Итак, отношение Платона к Гомеру есть одно из самых ярких проявлений его диалектической эстетики, в которой невозможно определить, где идея и где материя, и трудно разобраться, где бескорыстное, вечно веселое и беззаботное наслаждение красотой и где унылая морально-политическая реакция и реставрация.

9. Другие эпики (особенно Гесиод) и лирики

Платон и Гомер – глубочайшая проблема платоновской эстетики и греческой литературы. Другие греческие поэты и писатели волновали Платона уже гораздо меньше. Однако для полноты обзора всей этой историко-эстетической проблемы необходимо коснуться и оценки Платоном также других писателей.

а) Гесиод оценивается Платоном примерно так же, как и Гомер.

Платон (R. Р. II 377 е) утверждаает, что мифы об Уране и Кроносе, сообщаемые Гесиодом (Theog. 154-181), то есть мифы об оскоплении Урана Кроносом и о низвержении его в Тартар, не годятся для воспитания юношества, равно как и мифы о Кроносе, пожиравшем своих детей, и о низвержении его Зевсом (Theog. 465-490) в воспитательном отношении не могут иметь места (Euthyphr. 6 а). Агафон у Платона (Conv. 195 с) говорит, что Эрос – молодой бог, а не древний космогонический, как то утверждает Гесиод (Theog. 120-122), который должен был бы говорить в данном случае не об Эросе, а о Необходимости. Приводимый Платоном (R. Р. III 390 е) стих о преклонении богов дарами Суда в своем словаре относит тоже к Гесиоду. Нужно заниматься чистой астрономией, а не прикладной (Epin. 990 а), как то утверждал Гесиод в связи со своими сельскохозяйственными советами (Орр. 383-394). Истинное благочестие не должно гнаться за практическими результатами в обыденной жизни (R. P. II 363b), a Гесиод (Орр. 230-237) как раз расписывает разные материальные блага у благочестивых людей. Ни Гомера, ни Гесиода никто не ставил выше золота и никто не вверял им воспитание своих детей (R. Р. X 600 d).

У Платона промелькивает также и положительное отношение к Гесиоду, правда, не в области мифологии. О том, что трудна дорога к добродетелям, но что, когда пройдены трудности, и она становится легкой (Prot. 340 d; Legg. IV 718 е), читаем и у Гесиода (Орр. 189-292). Мысль о том, что зло делается легко, а для добра требуется пот (R. Р. II 364 с), подтверждается в аналогичном тексте из Гесиода (Орр. 288-292), хотя делающие зло склонны иной раз оправдывать себя именно такими стихами из поэтов. Для подтверждения того, что половина может быть больше целого, Платон (R. Р. V 466 с; Legg. III 677 е, 690 е) упоминает Гесиода (Орр. 40-41). Сравнивая лентяев с трутнями, Платон (Legg. X 901 а) тоже ссылается на Гесиода (Орр. 303-305).

Наконец, текст о предпочтении стариками рапсодистов вроде Гомера, где Платон (Legg. Il 658 b-d) тут же упоминает и Гесиода, уже приведен выше (стр. 70).

Как из Гомера, так и из Гесиода Платон иной раз вспоминает места, которые им почти никак не оцениваются, а приводятся лишь в нейтральном смысле. Там, где Платон говорит о золотом веке Кроноса (Crat. 397 е; R. Р. III 415 а, V 469 а, VIII 546 е), его мысль неизменно возвращается к Гесиоду (Орр. 121-126). Считая, что философия основана на удивлении, считая символом философии Ириду, Платон (Theaet. 155 d) аллегорически толкует тексты Гесиода (Theog. 265-267, 780-781) об Ириде, как о дочери Тавманта. Среди фантастических этимологии "Кратила" (406 с) попадается "Афродита", как рожденная "из пены", (aphros) со ссылкой на Гесиода (Theog. 195-200), а также (402 b) "Океан", "Тефия" и "Рея", причем в этих именах на первый план выдвигается момент текучести, вновь со ссылкой на Гесиода (Theog. 133-135, 337-368).

Некоторые исследователи42 определяют несколько мест из Платона, явно навеянных Гесиодом, в которых Гесиод, однако, не упоминается; говоря о том, что в век Кроноса люди вырастали из земли, Платон (Politic. 269 ab) явно имеет в виду аналогичное выражение Гесиода (Theog. 183-187); что искусства происходят от Муз (Alcib. I 108 е), буквально говорит и Гесиод (Theog. 93); дар Прометея людям, похищенный им у Афины и Гефеста (Phileb. 16 с), разбирает и Гесиод (Орр. 50-52).

Попадаются у Платона и стилистические украшения, заимствованные у Гесиода (Lys. 215 с – из Орр. 25; Charm. 163 b – из Орр. 311; Conv. 178 b – из Theog. 116-121; Crat. 428 а – из Орр. 361-362; Theaet. 207 а – из Орр. 456).

Итак, если отношение Платона к Гесиоду, принципиально говоря, мало чем отличается от его отношения к Гомеру, то нельзя, однако, сравнивать Гомера с Гесиодом в смысле постоянной увлеченности и заинтересованности Платона – весь текст Платона пронизан реминисценциями именно из Гомера.

Некоторые детали Платон заимствовал также и из киклического поэта Стасина и, возможно, из Антимаха Колофонского43.

б) Что касается, далее, отношения Платона к древнегреческой лирике, то из элегической поэзии Платон (Legg. I 629 а-с) – и это можно знать уже заранее, – конечно, хвалит Тиртея (frg. 9) за его воинские мотивы, хотя – и это тоже для Платона характерно – справедливость для него важнее воинской храбрости (Legg. II 660 е – 661 а – тот же фрагмент Тиртея, ст. 16), так что мужество должно быть не как у Тиртея на первом месте, но только на четвертом (Legg. II 666 е – 667 а). И вообще, если Гомер и Тиртей плохо излагали взгляды на жизнь и на ее устроение (тут, значит, Тиртей стоит для Платона на одной плоскости с Гомером), то это для них менее позорно, чем для законодателей Ликурга и Солона, составлявших свои законы письменно (Legg. IX 858 е).

Другой ямбограф Архилох, этот "гуляка праздный", либо упоминается Платоном (Ion. 531 а, 532 а) ввиду его популярности, либо используется им как автор совершенно не характерной для него басни о лисице (R. Р. II 365 с; ср. PLG., frg. 89 Bergk).

Солона мы ожидали бы встречать у Платона гораздо чаще, чем это фактически происходит, тем более что Солон – отдаленный предок самого Платона. Правда, Платон называет Солона "мудрейшим из семи мудрецов" и "самым благородным поэтом", который при других обстоятельствах мог бы затмить и Гомера и Гесиода (Tim. 20 d – 25 е). Солон, по Платону (Critias. 113 ab), толковал египетские имена и переводил их с египетского. Однако в тех немногих случаях, когда Платон цитирует Солона, он цитирует его с критикой. Уже из приведенного выше текста, где Солон выступает вместе с Ликургом, можно сделать вполне определенный вывод об отрицательной оценке Солона у Платона. Но даже и такое знаменитое суждение Солона (frg. 22, ст. 70), в котором он высказывает свое постоянное стремление к науке, несмотря на старость (Lach. 188 е), заставляет Платона вносить в него поправку: обучаются не вообще, но – "добрые" (Lach. 189 а); методическое обучение целесообразнее в молодости, чем в старости (R. Р. VII 536 d). A когда Платон заговаривает о поэтических философах, имея в виду Солона (Charm. 155 а), то подобное высказывание дается даже в ироническом тоне. В сравнении с этим то, что Солон восхвалял дом Крития (тоже платоновского прадеда), совсем незначительно (Charm. 157 е).

Если брать дидактическую поэзию, то у Феогнида (33-36, 434, 436-438) Платон (Men. 95 d – 96 а) находит для себя ценную диалектику того, как добродетели можно научиться и как, с другой стороны, ей нельзя научиться. Другая цитата, приводимая Платоном (Legg. I 630 а) из Феогнида (77-78), трактует о большой ценности верного человека в междоусобной войне. Таким же характерным для себя способом Платон (R. Р. III 407 а) приводит слова Фокилида (frg. 9) о превосходстве добродетели над материальными благами.

в) Что касается мелической лирики, то сольная лирика представлена у Платона весьма скудно. Он только называет Сафо "прекрасной" и Анакреонта – "мудрым" (Phaedr. 235 с). Подобная квалификация двух крупнейших представителей сольной лирики могла бы быть у Платона и более пространной, поскольку из рассуждения "Федра" видно, что Платон имеет в виду здесь не просто художественную форму этих обоих писателей, но и особое содержание, присущее их произведениям. Другое упоминание Анакреонта (Charm. 157 е) ничего не дает для эстетики Платона, а фрагмент Кидия (155 d) имеет только орнаментальное значение в речи Платона, равно как и незначительная фраза, взятая из Ивика (Phaedr. 242 с – Ibyc. frg. 22 Diehl).

Парменид сравнивает в диалоге Платона (Parm. 137 а) любовную страсть с тем состоянием боевого коня, который чувствует приближение состязания (Ibyc. frg. 7. D.) – слова тоже имеющие в контексте по преимуществу орнаментальное значение.

Из хоровой лирики Платон вспоминает Стесихора с его знаменитой палинодией Елене (указанный у нас текст из Phaedr. 243 ab и ниже 244 а; R. Р. IX 586 с). Из этих текстов Платона видно, что в греческой лирике он находил также и образцы морально-высокого изображения героев, а не только те изображения, которые были у Гомера.

Отношение Платона к другому хоровому лирику, Симониду Кеосскому, показывает, что Платон далеко не прочь был подвергать суждения из этой области своей философской обработке. Когда Платон (Prot. 339 а – 347 а) приводит текст из одной неизвестной нам песни Симонида "трудно стать человеком поистине добрым ("agathos")", он пытается согласовать его с последующим текстом того же Симонида, где приводится суждение, противоположное этому. Делает он это при помощи различения понятий "быть" и "становиться". Оказывается, что становиться добрым действительно трудно, но быть добрым даже и вообще невозможно44. Таким образом, все это рассуждение Платона в "Протагоре" является одним из ранних у него образцов философского толкования художественных текстов. Так же философски обрабатывает Платон (R. Р. I 331 d – 335 е) другое изречение Симонида о том, что справедливость есть воздаяние другим должного. Нравится Платону изречение Симонида и о боге как о необходимости (Legg. V 741 а) с поправкой о том, что это – необходимость именно божественная, а не человеческая (VII 818 b), a также изречение Симонида о том, что показной характер добродетели является насилием над истиной (R. Р. II 365 b-с, имеется в виду PLG., frg. 76 Bergk).

Как можно было этого ожидать заранее, из всего мелоса Платону ближе всего Пиндар. Когда Платон (Theaet. 173 е) хочет изобразить жизнь подлинного философа, который чуждается пустого и легкомысленного времяпрепровождения и мыслью своей устремляется или ввысь, в небеса, или в глубины подземного мира, или охватывает всю природу, стремясь войти в глубину каждого ее явления, то Платон ссылается здесь на Пиндара и начинает говорить языком этого возвышенного и торжественного поэта (frg. 292 Sn.). Когда Платон (Men. 81 b-с) заговаривает о переселении душ и о необходимости для них чистой жизни на земле, он опять не обходится без ссылок на Пиндара (Ol. II, 67, frg. 133 Sn.). В проблеме закона и подчинения закону как высшей силе Платон (Gorg. 484 b) спорит с анархистом Калликлом, когда тот говорит о праве сильного; но, по Платону (Legg. III 690-b), подчиняться законной силе естественно, так что (IV 714 е) по справедливости и по природе власть должна сопровождаться величайшей силой. Здесь Платон вполне согласен с Пиндаром (frg. 169), квалифицируя чистое насилие как нечто противное природе (Legg. X 890 а). Рассуждая о том, что надежда питает старость при условии святости и праведности (R. Р. I 331 а), Платон тоже ссылается на Пиндара (frg. 214), равно как, говоря о благочестивом юноше (R. P. 11365 b – из Пиндара можно привести frg. 213). Но Платон (R. Р. III 408 b) не согласен с трагиками и Пиндаром (Pyth. III 55), когда те говорят об исцелении богача Асклепием за золото.

Имеется несколько текстов Платона, где язык Пиндара используется только в орнаментальных целях45.

10. Драматурги

а) Переходя к трагикам, и прежде всего к Эсхилу, нужно вспомнить то, что говорилось выше (стр. 71) о зловредном влиянии трагедии на нравы, поскольку трагедия, как полагал Платон, путем вызывания страха и сострадания расслабляет характеры и мешает человеку быть мужественным и стойким.

Порицая Эсхила (frg. 135, 136) за его слова о влюбленности Ахилла в Патрокла, Платон (Conv. 180 а) утверждает, что дело здесь не только во влюбленности Ахилла, но и в его взаимной дружбе с Патроклом, в результате чего Ахилл был перенесен на Острова блаженных. Эсхил (frg. 156), по Платону (R. Р. II 380 а, III 395 а), совершенно неправильно думает, что бог может быть причиной зла. Гера тоже не любит превращаться в жрицу, просящую подаяние (R. Р. II 38 d), где мы можем предполагать у Платона реминисценцию тоже из Эсхила (frg. 168). У того же Эсхила (frg. 350 N. – Sn.) Фетида не может упрекать Аполлона в том, что на ее свадьбе он обещал долгую жизнь ее детям, а сам убил Ахилла (R. Р. II 383 а); Эсхил изображал это в одной из своих, не дошедших до нас, трагедий. Кроме того, сам же Эсхил отрицает возможность лгать как за Аполлоном (Choe. 559 Weil), так и за Зевсом (Prom. 1032-1033). Эти возражения Платона Эсхилу, как видим, аналогичны его же возражениям Гомеру: из области эстетического и художественного изгоняется все безнравственное.

Однако Платон не прочь и похвалить Эсхила: аналогично Эсхилу (Sept. 1-3) Платон (Euthyd. 291 с) превозносит государственное управление, дает (R. Р. II 361 b, 362 а) характеристику достойного мужа, между прочим, в том смысле, что "он хочет не казаться, но быть наилучшим" (Sept. 592-596). В качестве нейтрально-документального использования Эсхила можно привести у Платона текст о лишении людей Прометеем дара предвидения (Gorg. 523 de; ср. Prom. 248), а также о похищении Прометеем у Афины и Гефеста мудрости искусства с огнем (Prot. 321 d; Phileb. 16 с, где, конечно, имеется в виду знаменитая трагедия Эсхила "Скованный Прометей"). Орнаментальные заимствования Платона из Эсхила малозначительны.

б) Софоклу Платон (R. Р. I 329 b-d) выражает свою симпатию в том отношении, что великий трагик считал благом воздержание от женщин в старости. Импонирует Платону (R. Р. VIII 568 ab) и общение мудрых тиранов с мудрецами, о которых тоже говорит Софокл (frg. 13). Указывает Платон (Legg. VIII 838 с) также и на изображение гибельных последствий кровосмесительных браков, причем упоминаемые здесь имена Эдипа, Фиеста и Макарея, очевидно, взяты из знаменитой трагедии Софокла и из других не дошедших до нас трагедий Софокла и Еврипида.

Очень важно, наконец, и то место из Платона (Phaedr. 268 с – 269 а), в котором он хвалит трех великих трагиков не за вызываемые ими в зрителях страх и сострадание, но за умение кратко и ясно выражаться в одних случаях и пространно – в других. Этот текст Платона свидетельствует о художественном чутье Платона, несмотря на частое осуждение трагедии.

в) Что касается третьего великого греческого трагика – Еврипида, то тема об отношении Платона к Еврипиду могла бы быть весьма значительной, поскольку субъективизм и психологизм Еврипида должен был бы находить весьма агрессивную критику со стороны Платона. Однако фактическое исследование вопроса дает результаты не очень большие; и Еврипид используется Платоном приблизительно в тех же небольших размерах, как и первые два трагика. Из блестящих достижений Еврипида мы находим у Платона всего несколько сочувственных мыслей и всего несколько орнаментальных элементов речи.

Кроме указанных выше мест, где Еврипид упоминается Платоном вместе с другими трагиками, Платон (Gorg. 492 е) изображает весьма близко к Еврипиду (frg. 638) важную мысль о тождестве или взаимной сопряженности смерти и жизни, приводящую к учению о душепереселении. Но совершенно ясно, что Платон здесь вполне мог бы обойтись без Еврипида. Когда Платон (Legg. 111687 e) говорил, что нужно молиться не о том, что хочешь, но о том, что соответствует разумности, он вспоминает Тезея и Ипполита, которые, конечно, не могут молиться об одном и том же. Тут нет ссылки на Еврипида, но ясно, что имеется в виду знаменитая трагедия Еврипида "Ипполит".

Далее Еврипид иной раз превозносит тиранию (Тrо. 1169; Phoen. 519-525), и Платон об этом знает (R. Р. VIII 568 е). Но Еврипид (Ion. 621-628) фактически смотрит на дело гораздо шире и, собственно говоря, далек от идеологии тиранической власти. Платон (Conv. 179 b-d) с большим сочувствием изображает историю Алкесты, отдавшей свою жизнь за мужа согласно известной трагедии Еврипида; и Алкеста еще раз вспоминается Платоном (Conv. 208 d) среди тех, кто захотел оставить после себя славную память в потомстве. Пожалуй, важнее всего упоминание Еврипида у Платона в том месте (Ion. 553 d – 534 d), где он изображает поэтов как творящих не благодаря своему техническому умению, но благодаря божественному вдохновению, когда они являются не столько творцами своих произведений, сколько проводниками создающей их божественной воли и вполне уподобляются неистовым вакханкам (Bacch. 689-757).

Из еврипидовских орнаментальных мест в языке Платона имеет значение обширная аналогия борьбы якобы рассудочного Калликла и якобы созерцательного Сократа с мифологией Зета и Амфиона – Зет строил стены Фив своими руками, а Амфион силою своей музыки (Gorg. 484 с – 486 d, 506 b). Здесь имеется в виду не дошедшая до нас трагедия Еврипида "Антиопа" (frg. 183, 185, 186, 188). Остальные украшения речи у Платона, заимствованные у Еврипида, незначительны46.

г) Подводя итог отношениям Платона к трем великим греческим трагикам, необходимо сказать, что кроме общего порицания трагедии у Платона можно найти три особенности.

Во-первых, Платон очень высоко ценит формально-техническую структуру трагедии, когда все ее элементы четко противопоставлены друг другу и в то же время слиты в одно неделимое целое.

Во-вторых, Платону совершенно ясна вдохновенная, даже дионисийская сторона трагедии, которая, как оказывается, не только не влияет дурно на зрителей, отнюдь не развращает нравы, но, наоборот, является даром Муз, возвышает и углубляет человеческое сознание.

И, в-третьих, эстетика Платона любит выделять в трагедии высокие художественные образы, в которых талантливая художественная разработка совпадает с проповедью самой высокой морали. В общем, однако, подробное изучение связей Платона с тремя великими трагиками несколько разочаровывает исследователя, поскольку у Платона нельзя найти большого эстетического пристрастия к трагедии; и материалы, которые берутся Платоном из трагиков, удивляют своей краткостью и не очень заинтересованным художественным анализом со стороны самого Платона.

д) Если можно миновать менее известных нам трагиков – Агафона, Крития и Херемона, а также и плохо известных нам комедиографов – Эпихарма, Софрона, Евполида и Ферекрата47 – то, во всяком случае, необходимо сказать об отношении Платона к Аристофану, творчество и личность которого засвидетельствованы для нас весьма большим количеством дошедших до нас материалов.

Отношение это представляет собою историческую загадку, как и отношение Аристофана к Сократу. Известна комедия Аристофана "Облака" 423 года, где Сократ сатирически изображается в виде глупого софиста, который занимается изучением небесных явлений и живет в корзинке под облаками. Но Сократ никогда не был софистом и всегда только боролся с софистами, отвергая необходимость астрономических занятий и вместо них требуя изучать человека и общество. Впоследствии Платон (Apol. 19 с) вспоминал, как сам Сократ указывал в своей судебной речи на это свое комическое изображение у Аристофана.

Так как суд над Сократом происходил в 399 году, то "Облака" были поставлены за двадцать четыре года до суда. Из этого можно заключить, что на суде комедия Аристофана едва ли имела серьезное значение. А так как "Пир" Платона был написан в 380-370 годах, то Платону комедия Аристофана должна была тем более казаться чем-то далеким и к тому времени уже несущественным. Сорок лет, отделявшие "Облака" Аристофана от "Пира" Платона, могли весьма существенно ослабить в памяти комический и неверный образ Сократа в аристофановской комедии.

Может быть, этим объясняется то, что Аристофан изображается в "Пире" Платона в теплых, дружеских или по крайней мере нейтральных тонах. Аристофан здесь произносит речь (Conv. 189 а – 193 d) о древних андрогинах, рассечение которых Зевсом на половинки и заставляет теперь каждого человека искать свою половину, искать своей целостности, в чем и заключается сущность Эроса. У Платона здесь нет ровно никакого осуждения Аристофана, а в предшествующем этому изображении икоты Аристофана и в ее лечении Эриксимахом (185 с – е, 188 е – 189 b) можно находить даже вполне добродушное отношение Платона к Аристофану. По поводу этих отношений Сократа, Аристофана и Платона создалась большая научная литература. Несмотря на обилие исторических материалов, это положительное отношение Платона к Аристофану все равно остается в некоторой степени исторической загадкой. Иногда в своих комедиях (Av. 1282, 1555; Ran. 1491) Аристофан в очень кратких выражениях вспоминает о Сократе, но эти воспоминания несущественны.

11. Философы

Платон, несомненно, прекрасно знал предшествующих ему греческих философов и поэтов и прозаиков, но относился к ним вполне критически, и – не потому, что он их целиком отрицал, но потому, что эти учения были для него большей частью слишком элементарны и слишком уж разумелись сами собой. Для эстетики Платона это отношение Платона к философам прошлого тоже очень важно, поскольку синтетическая теория самого Платона пользовалась прежними учениями, они вошли в его общую систему, но если их брать в самостоятельном виде, они слишком ограниченны для платоновской системы.

а) Если коснуться сначала философов, писавших поэтическим языком, то Ксенофан, как и все элейские философы, конечно, нисколько не противоречил эстетике Платона, но со своим учением об абсолютном едином оказывался для Платона слишком односторонним. На Ксенофана Платон ссылается только один раз (Soph. 242 d) как на представителя школы, учившей о том, что все есть одно48. Как мы хорошо знаем, по Платону, все есть тоже некое абсолютное единое49, Но эстетика Платона учит о том, что все есть не только единое, но и многое50. Поэтому ксенофановское единое является для Платона пройденным этапом и входит в общую систему эстетики только в виде одного элемента. Пожалуй, можно считать, что в тех местах, где Платон обрушивается на слишком разнообразное или чересчур произвольное поэтическое изображение богов и героев (R. Р. II 377 de), он находится под влиянием таких общеизвестных суждений Ксенофана, популярных еще и доныне, где этот философ тоже считает эти многочисленные образы богов поэтическим или просто народным вымыслом (21 b 11. 12. 14-16 Diels).

О Пармениде у Платона (Conv. 195 с) читаем, что у него, как и у Гесиода (этот текст уже упоминался у нас выше, стр. 89), первым божеством должен был бы являться вовсе не Эрос, но Необходимость. Платон (Parm. 128 a-d) прекрасно понимает элейское учение Парменида и Зенона об абсолютном едином и о несуществовании никакого множества, относится к нему с большим уважением и глубочайшим образом использует его в данном диалоге, хотя, как сказано, дает также и тончайшую диалектику множества. Об этом абсолютном едином Парменида читаем у Платона не раз (Theaet. 152 е, 183 е – тут же упоминается и еще один элеец, Мелисс). В другом месте (Soph. 237 а) приводится знаменитое выражение Парменида (В 7) даже буквально: "Никогда не может быть доказано, что несуществующее существует. Но ты оберегай свою мысль от этого пути исследования". В буквальном виде Платон (Soph. 244 е) приводит также стихи Парменида (В 8), говорящие о едином как о шаровидном целом и тем самым дающие основание приписывать парменидовскому единому возможность его деления, лишая его тем самым абсолютности. А то, что Афродита, исконная богиня Парменида, первым родила Эроса, в одинаковых выражениях читаем и у Платона (Conv. 178 с) и у Парменида (В 13). Не мешает заметить и то, что Платон представляет себе Парменида в виде величавого, почтенного и красивого старца, а его ученика Зенона тоже с приятной наружностью (Parm. 127 ab; Theaet. 184 a).

Из Эмпедокла (В 84, 7-11; 89) Платон (Меn. 76 с) вспоминает теорию истечения, а также говорит о нем в контексте теории всеобщей текучести (Theaet. 152 е). Бегло вспоминает Платон (Soph. 242 de) и об эмпедокловой философии Любви и Вражды.

б) Что касается философов, писавших прозой, то у Гераклита (А 6) Платон (Crat. 402 а-с; ср. 439 b-с) находит прежде всего учение о всеобщей текучести: "Все сущее течет, и ничто не остается на месте. Дважды тебе не войти в одну и ту же реку" (об этом же краткие упоминания находим и в Theaet. 179 d; Soph. 292 de). Из того, что эту мысль Гераклита мы находим не в самом тексте Гераклита, но у Платона, многие делают вывод, что это вообще не есть мысль самого Гераклита, но только – учение, приписанное ему Платоном. Это совершенно неверно, поскольку таким же точно образом изображают философию Гераклита и другие источники – Арий Дидим (В 12) и Плутарх (В 91) с некоторым существенным разъяснением у Гераклита Понтийского: "В одни и те же воды мы погружаемся и не погружаемся, мы существуем и не существуем" (В 49 а).

Однако верно то, что теоретическая философия Гераклита вовсе не сводится только к теории становления. Об этом красноречиво свидетельствует опять же Платон (Conv. 187 а-с), притом как раз на эстетических материалах:

"Что касается музыки, то каждому мало-мальски наблюдательному человеку ясно, что с нею дело обстоит точно так же, и именно это, вероятно, хочет сказать Гераклит, хотя мысль его выражена не лучшим образом. Он говорит, что, раздваиваясь, единое сохраняет единство, примером чего служит строй лука и лиры (В 51). Очень, однако, нелепо утверждать, что строй – это раздвоение или что он возникает из начал различных. Вероятно, мудрец просто хочет сказать, что благодаря музыкальному искусству строй возникает из звуков, которые сначала различались по высоте, а потом друг к другу приладились. Ведь не может же возникнуть согласный строй только оттого, что один звук выше, а другой ниже. Строй – это созвучие, а созвучие – это своего рода согласие, а из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получается. И, наоборот, – противоположное и несогласное нельзя привести в гармонию, что видно и на примере ритма, который создается согласованием отличающихся сначала друг от друга долгот и краткостей. А согласие во все это вносит музыкальное искусство, устанавливающее, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных влечений, касающихся строя и ритма".

Это суждение Платона о Гераклите имеет огромное эстетическое и притом историко-эстетическое значение. Вопреки обычному сведению Гераклита к концепции одного становления (при этом Гераклиту приписывается чистейший иррационализм), Платон выдвигает здесь три весьма важные идеи в эстетике Гераклита.

Первая идея – это момент становления, который, конечно, представлен у Гераклита очень ярко. Но вторая идея уже не сводится просто к становлению, а требует фиксации в этом сплошном и непрерывном становлении бесконечного множества прерывных точек, критических узлов этого становления, которые не только сливаются одни с другими, но и противопоставляются друг другу.

В-третьих, наконец, по мысли Платона, Гераклит не только сливал и различал все эти точки, но и наблюдал то их сопоставление, когда они оказываются определенным строем или, как гласит греческий подлинник, определенной "гармонией". Простая комбинация каких ни попало моментов становления еще не есть гармония, но для гармонии требуется внутреннее единство комбинируемых элементов, а именно то, что на языке Платона именуется "любовным влечением". Из этого видно, насколько Платон глубоко проник в эстетику Гераклита. В свете этого платоновского понимания вся эстетика Гераклита предстает в очень углубленном виде. Необходимо сказать, что без этого платоновского анализа Гераклит, вероятно, и совсем не был бы доступен нам в своем подлинном виде. Итак, отношение Платона к Гераклиту нужно вообще расценивать как один из самых замечательных фактов в истории античной эстетики.

Заметим еще одну, на этот раз не очень важную перекличку Платона с Гераклитом. Именно Платон (Legg. VII 819 а) вспоминает знаменитое изречение Гераклита (В40) о том, что "многознание уму не научит".

Мы не будем касаться смутных вопросов об отношении Платона к прочим философам, писавшим прозой. Несомненно в таких диалогах, как "Гиппий Меньший", "Евтидем", "Кратил" и особенно "Теэтет", Платон имеет в виду своего противника Антисфена, киника и тоже ученика Сократа, уклонившегося в сторону субъективизма и голого эмпиризма. Иногда можно догадываться о некоторой перекличке Платона с такими верными учениками Сократа, как Эсхин Сфеттский и Ксенофонт. Однако точное филологическое установление положительной или отрицательной связи Платона с этими философами весьма затрудняется отсутствием у Платона прямых ссылок на них, так что от решения этой задачи придется нам здесь отказаться, чтобы не уходить далеко в сторону от проблем истории эстетики51. Точно так же не стоит здесь заниматься проблемой отношения Платона к софистам – Протагору, Горгию, Гиппию, Продику и др., поскольку проблема эта уже много раз ставилась в науке и может считаться в настоящее время разрешенной52.

12. Общий итог эстетической оценки поэзии (и вообще греческой литературы) у Платона

Отношение Платона к поэтическому и вообще литературному искусству, как мы много раз убеждались выше, достаточно запутано. Однако представляется возможным выделить три сильно бьющие в глаза тенденции, когда речь заходит об эстетической оценке поэзии у Платона.

Во-первых, у Платона имеется масса мест, свидетельствующих о чрезвычайно тонком, страстном и вдохновенном отношении к поэзии. Несколько раз он прямо говорит о том, что нечего и думать сводить поэзию к рассудочным построениям (Phaedr. 245 а). Она для него есть в полном смысле слова мифология (Phaed. 61 b), безудержная фантазия и вдохновение, вызывающие в нас целую гамму бесконечно разнообразных чувств и настроений. То она расценивается как ласковый и легкий ветерок, нежащий нас откуда-то издалека (R. Р. III 401 cd). То она расценивается как бурное и буйное вдохновение божества и Муз, когда сам артист ничего не понимает в исполняемом им художественном произведении, но движется только непреодолимой высшей силой, каким-то вакхическим исступлением, для которого он не больше чем бессознательный проводник и медиум.

Сократ говорит рапсоду Иону (Ion. 533 d – 534 d):

"Твоя способность хорошо говорить о Гомере – это... не умение, а божественная сила, которая тобою движет, как в том камне, который Еврипид назвал магнесийским, а большинство называет гераклейским. Этот камень не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они, в свою очередь, могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и камня, висящих одно за другим; у них у всех сила зависит от того камня.

Так и Муза сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других восторженных. Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми. Точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме – не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют.

Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и у разных Муз. И они говорят правду: поэт – это существо легкое, крылатое и священное, он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка, а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать.

Поэты, творя, говорят много прекрасного о различных предметах, как ты о Гомере, не от умения, а по божественному наитию, и каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза, – один – дифирамбы, другой – энкомии, третий – ипорхемы, этот – эпические поэмы, тот – ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от умения они это творят, а от божественной силы: если бы они благодаря умению могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем; потому-то бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, вещателями и божественными прорицателями, чтобы мы, слушатели, знали, что это не они, у кого и рассудка-то нет, говорят такие ценные вещи, а говорит сам бог и через них подает нам голос" (и далее 534 d – 536 d).

После такого роскошного изображения действия поэзии на человека невозможно сомневаться в том, что Платон был глубоким знатоком эстетики поэзии и что он был постоянным и неизменным поклонником ее красот. К этому необходимо присоединить также и то, что все произведения Платона буквально пронизаны реминисценциями и самыми настоящими цитатами из всей античной поэзии, которая существовала в Греции от самого начала до платоновской современности. Произведения Платона дышат этой древнегреческой поэзией, о чем можно догадываться и без всяких реминисценций и цитат, а только интуитивно, если только читатель Платона более или менее знаком с историей греческой литературы. У Платона все дышит и поет поэзией, иной раз даже больше, чем философией, да и сам он – первоклассный поэт. Во всяком случае, во всей греческой литературе не было ни одного такого философа, который был бы в такой же степени пронизан поэзией и вдохновлен ею с начала до конца.

Во-вторых, изучая эстетику Платона, мы никак не можем надивиться на ее совершенно противоположную тенденцию, а именно на критику и почти полное ниспровержение всякой поэзии.

Обращает на себя внимание уже то обстоятельство, что даже и в моменты своего положительного и восторженного отношения к поэзии он никогда не забывает проблем мастерства, структуры и технических законов поэзии. Оказывается, одного вдохновения мало, а требуется еще умение, методика, система и закономерность художественного построения.

Но этот методически-систематический подход превращается в небывало строгий педантизм, морализм и всякого рода чрезвычайно ригористические наставления, в прямо-таки полицейский подход. От любимого Платоном Гомера и от вдохновенной оценки гомеровского творчества иной раз не остается почти ничего. Оказывается, в этом Гомере все плохо и безнравственно, все требует коренного изменения или даже устранения. Лирика, теоретически выдвигаемая Платоном как подлинная поэзия (поскольку она не есть подражание внешним предметам, но излияние души самого поэта), используется Платоном подозрительно слабо и редко; а у драматургов Платон берет только то, что соответствует его собственному мировоззрению. За творчеством поэтов надо бдительно следить и постоянно думать, как бы они не сказали чего-нибудь лишнего. Свободно же творящих поэтов нужно просто изгонять, их произведения уничтожать, а детям и школьникам вообще запрещать ими пользоваться. Все свободные поэты – шарлатаны и развратники. Пусть они сочиняют только молитвы богам да восхваляют добродетели. Поэзия вообще никак не должна развиваться. Самое лучшее состояние поэзии было в Египте, где в течение десяти тысяч лет, по Платону, в поэзии повторялось одно и то же, и творчество ни на миллиметр не двигалось вперед.

И вы думаете, это скучно? Наоборот, это-то и есть настоящая эстетическая радость. Надо, чтобы все пели и играли; и надо, чтобы все танцевали, всегда, непрерывно и неизменно. Надо, чтобы все государство пело, и играло, и скакало в плясках (Legg. II 665 с). И вообще – "надо жить, играя" (VII 803 e).

Но что именно мы должны петь, что именно должны изображать в своих играх и танцах?

Мы должны играть и петь свои вечные и неподвижные морально-политические законы, свою государственность и гражданственность, свой неизменный пыл и вражду против внутренних и внешних врагов. Экстатическая поэзия и тоталитарное полицейское государство – одно и то же! Никаких свободных поэтов и никакого поэтического прогресса!

Можно сколько угодно этому удивляться и это критиковать. Но для Платона это вовсе не какая-нибудь жалкая противоречивая логика, но самая настоящая, самая подлинная и божественная диалектика. И это для Платона вполне оправданно, прежде всего социально-исторически, как об этом мы уже не раз говорили выше53.

В-третьих, Платон никак не мог остаться при таком душераздирающем дуализме, когда он признавал, с одной стороны, чистую, бескорыстную, светлую и божественную поэзию, а с другой стороны, ниспровергал ее с подлинным энтузиазмом фанатика и изувера. Согласно основному направлению своей философии и эстетики Платон не мог не находить той средней линии, где этот ужасающий дуализм сглаживался бы и где обе противоположности сливались бы в единое и нераздельное целое. На выручку здесь приходила, разумеется, очень интенсивная у Платона диалектика, помогавшая сливать воедино эти душераздирающие противоречия. Диалектику мы уже находили в учении о сплошной общегосударственной пляске, где строжайшее законодательство сливалось в одно целое с поэтическим, музыкальным и хороводным искусством. Для Платона это было несомненным диалектическим синтезом и подлинным единством противоположностей. Однако во всяком диалектическом единстве противоположностей все же может оставаться примат за одной или за другой противоположностью. Приведенное у нас место из "Законов", трактующее о всеобщей государственной и народной пляске, конечно, основано на приоритете всеобщей государственности и законности.

Но не имеется ли у Платона такого единства суровой идейности и веселой беззаботной поэзии, где этот ужасающий приоритет государственности не выпирал бы на первый план и не пользовался бы столь непреодолимым приоритетом? Несомненно, у Платона была такая диалектика, где беззаботность чистого искусства и морально-логический ригоризм сливались в более мягкое единство и не в столь ужасающую государственность, которую сам Платон называл трагедией (Legg. VII 718 b).

Этот более мягкий синтез мы можем находить в тех мифологических построениях Платона, в которых он, отступая от грубых и старинных, простонародных верований, конструировал свои новые мифы с полным соблюдением их поэтической чистоты и их морально-логической безупречности. Это – те трансцендентально-мифологические или диалектико-мифологические построения, с которыми мы имели дело раньше54. Так, когда Платон строит теорию Эроса в "Пире", у него получается чисто поэтический или поэтико-мифологический образ, однако с полным соблюдением правил строжайшей диалектики, причем этот Эрос понимается в виде становления, а это становление трактуется в виде синтеза идеального и материального. Таково учение Платона о переселении душ, влагаемое в уста Эра в X книге "Государства", где круговорот душ трактуется и поэтически и диалектически, – в результате получается мифология, которая уже лишена всех антиморальных элементов, опровергаемых Платоном в традиционной поэзии и мифологии; на первом плане здесь известная нам диалектика становления. Таково и учение Платона о космических периодах в "Политике", о движении душ-колесниц по орбите космоса, об их падении и новом возвращении в небесную область в "Федре", о надкосмическом первообразе и демиурге в "Тимее" с последующим появлением богов и самого космоса, о синтезе первичных идей с первичной, вполне иррациональной материей и т.д. и т.д. Во всех этих случаях, с которыми мы не раз встречались в предыдущем изложении, чистая, бескорыстная, беззаботная и самодовлеющая поэзия сливается у Платона с логическим и моральным ригоризмом.

И тут Платону уже нечего возразить против поэзии, автором которой он сам же и является, и тут его морально-политическая суровость находит уже полное удовлетворение, поскольку он сам же ее и конструирует.

В заключение необходимо сказать, что всякий подобного рода анализ разбросанных, спутанных и часто непродуманных до конца у Платона материалов, конечно, не всегда приводит к абсолютно точному результату; и тут у Платона всегда наличны разного рода смысловые оттенки, иной раз весьма тонкие и едва уловимые, разного рода уклонения в сторону, увлечения, беллетристический пафос и терминологическая неустойчивость. Поэтому указанные у нас три вывода относительно эстетической оценки поэзии у Платона являются не столько составными элементами общей картины этой оценки, сколько ее обобщенными принципами, находящими для себя у Платона часто весьма тонкие и бесконечно пестрые воплощения. Но такова и вся эстетика Платона, таков и весь Платон.

Страница сгенерирована за 0.03 секунд !

ССЫЛКИ

Московская епархия

Община "Светоч" с.Сидоровское

Прежний вариант сайта

Спасский храм с.Усово

Храм вмч. Пантелеимона

Храм прор. Илии

Храм свт. Николая д. Дарьино

Правообладателям

Контактный e-mail: odinblag@gmail.com